vfvdvs

FIKCJA, KTÓRA ZOSTAWIA REALNE ŚLADY. ROZMOWY WIDZÓW O TEATRZE WSPÓŁCZESNYM

Waldemar Rapior

z: Raport "Młodzi i teatr. Szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski"

Model podwójnej konwersacji

Zaprosiliśmy do teatru grupy liczące od czterech do ośmiu osób różniących się wiekiem (od 17 lat do powyżej 55 roku życia), wykształceniem (od zawodowego do wyższego), wykonywanym zawodem (od osoby bezrobotnej, przez licealistów i studentów, po towaroznawców, przedszkolanki i pracowników korporacji czy instruktora teatralnego w gimnazjum). Byli to widzowie nieprofesjonalni, a większość z nich rzadko chodziła do teatru. Następnego dnia spotkaliśmy się z każdą z grup i dyskutowaliśmy o spektaklach, które widzieliśmy . W sumie, podczas trzech edycji (2011-2013) Malta Festival Poznań, przeprowadziliśmy dziesięć takich wywiadów grupowych.

Grupy badawcze był na następujących spektaklach: I apologize Gisele Vienne, End of the Road Young@Heart, It's hard to be a God Kornel Mundruczó, After the Battle Compagnia Pippo Delbono, Tragedie! Un poeme... Deuxieme Groupe d`Intervention, Prometheus Landscape II Troubleyn // Jan Fabre, Los Nadies La Fura Dels Baus w 2011 roku zob. http://tworzeniekultury.pl/warsztaty.html. W 2012 roku były to: Elsewhere, Offshore. Part 1: Cue China Ant Hampton, Memory Living Dance Studio, Pokrewni Wojtek Ziemilski, mysaleshow Dirk Fleishmann, Positions Public Movement, Bodenprobe Kasachstan Rimini Protokoll, Money: it came from outer space Chris Kondek, Christiane Kühl, The Big Movement Dries Verhoeven. W 2013 natomiast: Anne Lee Tino Sehgal, Nora TG Stan, The Four Seasons Restaurant Socìetas Raffaello Sanzio / Romeo Castellucci, Marketplace 76Needcompany / Jan Lauwers, Souffles Vincent Dupont. Raport powstał w oparciu o analizę dziesięciu warsztatów/fokusów zrealizowanych w latach 2011-2013. Spotkania prowadziło dwóch moderatorów: teatrolog (w 2011 roku były to Ewa Czeplińska (2 grupy) oraz Anna R. Burzyńska (również 2 grupy warsztatowe); w 2012 - Piotr Grzymisławski (1 grupa), Agnieszka Jelewska (1 grupa) i Ewa Czaplińska (2 grupy); w 2013 - Ewa Czaplińska (2 grupy) i socjolog (we wszystkich 10 grupach był to Waldemar Rapior).

Większość spośród czterdziestu trzech pytanych osób zgodziłaby się z wypowiedzią J. – „każdy może mieć swoje zdanie, tak?”. Z jednej strony, jego pytanie może być oznaką wycofania z dyskusji, ale z drugiej, co zrobić z tą wypowiedzią, skoro z toku rozmowy między widzami wynika, iż Jędrzej szukał argumentów na poparcie swojej interpretacji, słuchał i rozwijał wątki rozpoczęte przez innych widzów? Sprzeczność między mówieniem a działaniem jest ważną informacją dla badacza.

Część widzów podkreślała, że wypowiada się w swoim imieniu i że jeżeli ktoś ma inne zdanie, oni to akceptują. Ale część widzów broniła też swojego zdania i formalno-treściowych rozwiązań scenicznych. Nawet wtedy, gdy widzowie zapewniali, że „to jest subiektywna ocena. Każdy chyba inaczej odebrał to. Każdy ma swój własny odbiór”, to w toku dyskusji bronili swoich racji, zrzucali nimb olimpijskiego, bo zewnętrznego stosunku do pozostałych (akceptacja odmiennego zdania) i do sztuki (tolerancja inności), a zarazem subiektywnego (to moja ocena) odbioru. Większość widzów podchodziła do materii teatru praktycznie – ze swoimi osobistymi troskami i oczekiwaniami.

Dyskusje o teatrze współczesnym doprowadziły mnie do sformułowania modelu podwójnej konwersacji o sztuce. Z jednej strony była to obojętność wobec kryteriów estetycznych, uznanie, iż w dziedzinie sztuki oficjalnie - bo niemal wszyscy się z tym zgadzali – każdy ma wolność do zdefiniowania spektaklu po swojemu („każdy może mieć swoje zdanie”), a z drugiej – próba zdekodowania doświadczenia teatralnego poprzez odwołanie do osobistego doświadczenia życiowego. Model podwójnej konwersacji oparty jest na tej sprzeczności: oficjalnie zgadzamy się, iż każdy ma swoje zdanie, ale pod powierzchnią tej zgody kryją się różne oczekiwania, pragnienia, nadzieje, różny poziom emocjonalnego poruszenia i potrzeby znalezienia sensu zdarzenia teatralnego.

Treść sformułowania „każdy może mieć swoje zdanie” odwołuje do wolności interpretacji, ale w toku dyskusji okazywało się, że interpretacja ma swoje granice. Paradoksalnie sformułowanie to stawało się więc mechanizmem łagodzenia konfliktów, narzędziem podtrzymania porządku rozmowy.

Czy jesteśmy gotowi przekroczyć nasze preferencje?

Anne Lee Tino Sehgala została zaprezentowana w budynku nieczynnego zakładu przemysłowego – Starej Rzeźni. Czerwona cegła i odrapane ściany, zarośnięte trawą parapety i zasypane gruzem schody wprowadzają nas, zauważyli widzowie, w inny świat, odmienny od codziennego. W pomieszczeniu wyłożonym białymi kafelkami dwunastoletnia dziewczynka wygłasza monolog po angielsku. Jej głos brzmi jak syntezator mowy. Ruchy jej ramion są mechaniczne, ciało – obce, ale oczy żywe, a wzrok bezpośredni. Za ich pomocą próbuje nawiązać kontakt z widzami. Oni jednak czekają na zewnątrz, nie wchodzą do środka. Tego dnia obecny jest w Starej Rzeźni Sehgal. Zachęca nas, abyśmy weszli do pomieszczenia. Czy czuł się zirytowany? Czy wyobrażał sobie nas, widzów, w interakcji z dziewczynką, a nie jedynie patrzących na nią? Nie przekraczamy bezpiecznej linii framugi; nie uczestniczymy tylko podpatrujemy.

Następnego dnia spotykam się z widzami z prof. Ewą Czaplińską w sali Instytutu Filologii UAM. Pytamy o Anne Lee. „Człowiek jest istotą, która lubi mieć wszystko zaplanowane. Chodzi o takie bezpieczeństwo czy wejść, czy wyjść?” tłumaczy jeden z naszych rozmówców. Kwituje, jak kilku innych: „ciekawe doświadczenie, ale to nie mój teatr”. „Nie wiedziałem, co mnie tam dalej czeka. Nie miałem ochoty na jakieś tam wzmocnione wrażenia” - dodaje kolejny. Preferencje (co lubię/czego nie lubię, choć mogą lubić inni) albo chęci (na co mam ochotę/czego nie chcę w danym momencie) są wystarczającym argumentem, aby nie zdestabilizować tradycyjnej hierarchii widz-spektakl (asymetrycznej, z jasnym podziałem na tego, kto ogląda i kto jest oglądany). Z drugiej strony, zawodowy aktor (28 lat) powiedział: „z chęcią bym do niej podszedł i chwycił za rękę! Żeby to sprawdzić, wszedłem tam, siedziałem. Ja też lubię być zaskakiwany. Zauważyłem, że publiczność coraz częściej reaguje. Kiedyś to była taka forma zakładająca monodram, aktor coś tam odgrywa, a teraz widzowie tak reagują, nawet tam, gdzie nie muszą.” Według niego reakcje widzów nie są spontaniczne, lecz stanowią kalkę kulturowego wymogu uczestnictwa – aktywnej postawy widza, który ma możliwość wpływania na przebieg jakiegoś zdarzenia („reagują tam, gdzie nie muszą”). Wskazuje też na otwartość i gotowość na nieoczekiwane („lubię być zaskakiwany”). Widzom, z którymi rozmawialiśmy zabrakło, z jednej strony, odwagi albo chęci – zgody na przypadek, z drugiej wiedzy – znajomości konwencji („nie wiedziałem, co mnie tam dalej czeka”).

„Każdy musi sobie sam film nałożyć” mówi A. podczas rozmowy o spektaklu I apologize Gisele Vienne. „Jest tyle interpretacji, co odbiorców” – to wypowiedź z dyskusji o spektaklu Memory Living Dance Studio. Widzowie definiują się w kategoriach reżysera spektaklu. Spektakl jest dla nich, jak pisał o mieście, muzeum i kulturze Nicolas Bourriaud, „komunizmem formalnym” – to „rezerwuar form, postaw i obrazów” (2012: 25). Widz łączy obrazy, postawy i formy, które znajduje w spektaklu z tymi, których doświadcza w codziennym życiu. Jest jak montażysta, który wybiera i łączy ze sobą sceny w swojej wyobraźni. Przestrzeń między spektaklem a widzem, według Dirka Fleischmanna, jest pusta, jest „cmentarzyskiem”, a widz ożywia tę przestrzeń. Bourriaud pisał jednak przede wszystkim o dziełach przestrzennych, architektonicznych, których się używa, a nie interpretuje. Przypomina mi się znów Sehgal chodzący tam i z powrotem i zachęcający widzów do wejścia do środka.

otwórz
otwórz
otwórz

Pytamy widzów: czym różni się teatr od filmu? Otrzymujemy odpowiedź: teatr „to spotkanie z drugim człowiekiem”. Część widzów kurczowo trzymała się jednak opowieści, fabuły, znaków, jakiejś konwencji. Z jednej strony, widzowie sytuują się w pozycji aktywnej, w roli reżyserów, z drugiej – mając okazję wpłynąć na przebieg spektaklu, uciekają od bezpośredniego spotkania z Anne Lee. Widzowie byli świadomi swoich preferencji, ale nie byli gotowi na ich przekroczenie („nie miałem ochoty”). Patrząc z pozycji teorii: preferencje, chęci, oczekiwania należą do języka doświadczenia. Mimo to nasi rozmówcy, którzy byli na Anne Lee, nie uczestniczą, ale oglądają, a podczas naszych dyskusji, próbują interpretować performance. Nie mogą znaleźć jednak do niego klucza. Dzielą się swoimi przekonaniami na temat teatru, ale nie są gotowi do ich porzucenia i przeformułowania.

Przekraczanie preferencji: rozumienie w działaniu

„Ludzie, przyszliście na spektakl, a daliście się wciągnąć w sprzedaż” – protestuje J. Próbuje znaleźć jakąś definicję sztuki. „Ja rozumiem, że sztuka nie musi być ładna, nie musi być żadna, ale po prostu sztuka musi powodować, że jak wychodzę w kontakt z nią, jest jakaś myśl” kontynuuje. „Prowokacja. W całej formie przedstawienia tego ja czekałam na puentę. Przyszliśmy na spektakl, a zaczęliśmy kupować”. Spektakl Dirka Fleischmanna mysaleshow polegający na odtworzeniu sytuacji targowiska z widzami w roli kupców nie mieści się w jej definicji sztuki, tj. forma sztuki może być każda, ale musi zmuszać do myślenia. „Przecież nam tu milion przemyśleń przedstawiasz” kontrargumentuje M. „To [połączenie spektaklu i sprzedaży] mnie sprowokowało” dodaje N. Definicja sztuki zaproponowana przez J. została zaakceptowana przez pozostałych uczestników naszych dyskusji, a jednocześnie wykazali oni, iż mysaleshow spełnia kryteria tej definicji - sztuka według definicji Julii ma pobudzać do myślenia, a mysaleshow to właśnie czyni: według pozostałych Julia interpretuje, rozważa, zadaje pytania, wnioskuje.

otwórz

W gruncie rzeczy nasi rozmówcy zgadzają się, że teatr ma pobudzać do refleksji, choć różnie rozumieją, na czym ma ona polegać i jakimi środkami ma być wywoływana. Ten ostatni problem odsyła nas do znaczenia formy spektaklu. W dyskusjach z widzami zaskoczyło mnie nie to, że w wielu kwestiach się ze sobą nie zgadzali, ale to, że część z widzów broniła formy określonych spektakli. Aby wyjaśnić moje zaskoczenie przejdę do spektaklu Memory chińskiej grupy Living Dance Studio. Spektakl pokazywał rozmowę dziewczyny szyjącej na maszynie z jej ciocią. „Ja tu pracuję, ja tu zostałam a ty, ciociu, wyjechałaś”, mówi dziewczyna. Ciocia Wen jest kimś od niej lepszym: skończyła szkołę baletową, zajmowała się sztuką, potem była pionierką, a w końcu należała do partii. Ale, jak podkreśla A., Wen wspomina „same fakty, np. z czego była zrobiona ulica. Nie ma emocji, to jest indywidualizm”. Ona „się skarżyła” - mówi J. Uległość, podporządkowanie, brak sprzeciwu i własnej opinii – tak oceniana jest ciocia Wen przez widzów. O.: „dla nas wydaje się absurdalne takie myślenie. Zdrowy człowiek traktowałby to jako jakąś dziwną rzecz”. Nawet we własnym domu, bliskiej osobie, ciocia Wen zdaje jedynie relację z oficjalnej historii.

otwórz
otwórz

W dyskusji część widzów uznała, że forma Memory niczego nie wnosi do opowieści, jednie wydłuża spektakl. Widzowie ci traktowali formę jako rusztowanie dla treści. Proponowali skrócenie spektaklu z 60 do 15 minut, gdyż tyle czasu wystarczyłoby do przekazania historii cioci Wen. Jeden z nich powiedział: „sam spektakl mnie trochę znudził, można by było skrócić to do 10-15 minut opowieści”. Na te słowa A. odpowiedziała: „ja też tak myślałam w trakcie, ale jak się to skończyło nie mogło być inaczej, bo ta forma podkreśla posłuszeństwo i karność tych ludzi”. „Surowość spektaklu odpowiada surowości tamtych czasów” podkreślają kolejni widzowie. Argument obrony brzmiał: to rozwiązania formalne – właśnie, dlatego że długotrwałe – tworzą treść, pozwalają nam jej doświadczyć i zrozumieć.

otwórz

Widzowie mówiąc o spektaklu Memory często używali zaimka „to”. Użycie tego zaimka może oznaczać, że widzowie mieli więcej tolerancji dla dzieła pochodzącego z kultury innej niż zachodnia. Zaimek „to” oznaczał, iż nie kategoryzujemy czegoś z obcej kultury zbyt szybko, zbyt pochopnie. Brak konkretnej nazwy (spektakl, performans, zdarzenie, spotkanie, widowisko, sytuacja, pokaz) nie oznacza, iż widzowie nie znają tych określeń, ale raczej, że nie przyporządkowują jednoznacznie tego, co widzieli do danej etykiety. Określenie „to” odnosi się również do relacji treść-forma w spektaklu. Absurd sytuacji przedstawionej na scenie, surowość rzeczywistości Chin lat 70. została wyrażona za pomocą formy: szycia na starej maszynie marki Singer, przechadzania się z nią po scenie („jeździła w kółko cztery razy”), powolnej rozmowy dziewczyny z ciocią Wen. Przekazanie podstawowych faktów może zostać zredukowane do 10-15 minut, zrozumienie natomiast wymaga czasu, wysiłku. Informacja o tamtych czasach nie równa się doświadczeniu „surowości”, „braku opinii”, „braku indywidualizmu”, „absurdu” tak odmiennego od naszego europejskiego pojmowania spraw politycznych i prywatnych.

otwórz
Wpływ tej formy: obrona fikcji

„Wpływ tej formy” był też - jak mówi J. - kluczowy w przypadku spektaklu Anta Hamptona Cue China. Jaki to wpływ? Posłuchajmy za pomocą jakich sfomułowań widzowie określali ten spektakl: „teoretycznie mogę wyjść, ale uwięziona nie wychodzę”, „bliskość twarzy”, „fotel dentystyczny”, „uwięzienie”, „zmęczenie”, „samotność w całym swoim życiu”, „nie zważając na zdrowie wykorzystuje się pracownika”, „nie ma sensu historia, ale znaczenie tego człowieka”, „informacja o 200 osobach w telewizji, ok, stało się”, „jedna osoba bardziej trafia do wyobraźni”. Tutaj również forma kształtuje treść – od uwięzienia w technicznej aparaturze spektaklu do pytań o sens historii, znaczenie pojedynczego człowieka w państwie chińskim i naszej, ludzi zachodu, odpowiedzialności za tego człowieka.

W Cue China dwoje widzów siedzi naprzeciwko siebie. Pomiędzy nimi znajdują się dwa przezroczyste ekrany. Działają one na zasadzie szyby: można skupić uwagę na tym, co na ekranie lub dostrzec widza znajdującego po drugiej stronie. Projekcja na ekranie: młody chiński robotnik rozmawia z nami jak przez komunikator internetowy. Widzowie mieli nieco pretensji do autora, iż manipulował ich ciałami – „jak bydło”, mówią. Jednak w trakcie dyskusji okazało się, iż wszystkie zabiegi wtłaczające widza w sytuację uwięzienia i zmęczenia (siedzenie przez około dwadzieścia minut bez ruchu przed ekranem komputera było dla widzów męczące) okazały się konieczne dla zrozumienia „stanu człowieka w wyniku ciężkiej pracy”.

otwórz
otwórz

Widzowie nie bronili autonomii sztuki, lecz fikcji. Podkreślając, że treść nie może zostać wyrażona inaczej, niż poprzez formę, widzowie, z którymi dyskutowaliśmy, mówili, że spektakl nie jest prawdziwym zdarzeniem. Aktorzy są prawdziwi, widzowie są prawdziwi – zgoda, ale wszystko to, co dzieje się przed naszymi oczami nie ma związku z rzeczywistością – nie tą fizyczną, gdyż prawa fizyki wciąż funkcjonują, lecz społeczną. W przestrzeni fikcji zawieszamy zdrowy rozsądek, zasadę mówiącą, iż należy brać rzeczy za takie, za jakie się wydają. Praktyczna postawa nie zostaje jednak zastąpiona kontemplacyjną. Widzowie nie dystansowali się do spektaklu, lecz do świata konieczności – społecznej, ekonomicznej, psychologicznej.

„Fikcjonalność utworu sprawia, że jego związek z rzeczywistością staje się kwestią interpretacji” (Culler 2002: 42); interpretacji nie tylko tego, co przede mną, ale też tego, co dzieje się we mnie – moich reakcji. Doświadczenie to relacja między widzem a materią zdarzenia teatralnego. Określona konstrukcja spektaklu umożliwia widzom wejście w tryb jego używania, a nie tylko czytania bądź oglądania. Anne Lee sprawiła kłopot, ale jak powiedziała Kaja „chęć reagowania na coś takiego przychodzi wraz z doświadczeniem teatralnym, kontaktem i też z odwagą”. Kontakt, ale nie jednorazowy lub chwilowy, z daną materią teatru umożliwił jej nabranie odwagi i przejście z pozycji obserwatora w pozycję uczestnika.

Tryby odczytywania

W sformułowaniu Julii „wpływ tej formy” kryje się związek tego, co Ernst van Alphen nazwał czytaniem alegorycznym i czytaniem afektywnym (2008). Pierwsza forma czytania odnosi się do rekonstrukcji fabuły, odtworzenia treści i kontekstu, interpretacji; ta druga, to czytanie jako jednostkowe zdarzenie, niezakorzenione w podzielanym znaczeniu, lecz w pojedynczym doświadczeniu.

Oba tryby odczytania spektaklu pozostają w różnej proporcji i różnych związkach ze sobą w doświadczeniach różnych typów widzów, a nawet u tego samego widza jeśli spojrzymy na niego w różnych momentach odbioru spektaklu lub dyskusji o nim. Podczas gdy część widzów obejrzała dany spektakl czysto alegorycznie - dlatego stwierdzili, że skróciliby go do 15 minut, inni odczytali go afektywnie albo też - próbowali umożliwić sobie odczytanie alegoryczne uzasadnieniem afektywnym (to musiało tyle trwać żebyśmy zrozumieli Chiny lat 70-tych).

Młodzi widzowie, w wieku 16-19 lat, choć nie tylko oni, mieli tendencję do przechodzenia z jednego do drugiego trybu odczytania spektaklu. Próbowali rozszyfrować historię, jak np. w spektaklu Needcompany Marktplaats 76 – opowieści o ludziach zmagających się z małomiasteczkową formą kontroli („była historia, były słowa i to było bardziej takie normalne” powiedziała K. i jej koleżanki). Gdy jednoznaczna komunikacja zawodziła, przełączali się w drugi tryb odczytania spektaklu – szukali emocji, przeżyć, atmosfery tak, jak w wypowiedziach: „ciekawe jak to zrobili”, „współczułam jej…”, „to było przerażające”, „fajnie jest poczuć, że coś tak na emocje działa”. Młodzi widzowie zwracali uwagę na elementy absurdalne w Marktplaats 76 , np. bohaterów, którzy umarli, a jednocześnie dalej współdziałali z żywymi. Nie poruszali jednak bezpośredniej obecności scenicznej albo interakcji między aktorami a widzami. Nie podjęli próby połączenia obu trybów odczytania, nie szukali znaczenia spektaklu w jego formie.

otwórz
otwórz
otwórz

Najciekawszy dla mnie był jednak spór widzów dotyczący przekraczania granic między trybami czytania oraz obrona formy – konstrukcji wytwarzającej atmosferę etyczną i aurę emocjonalną danego spektaklu. W wypowiedziach widzów broniących wpływu formy, materialna treść spektaklu – materialna, ponieważ nie oddzielali oni znaczenia spektaklu od konkretnych gestów, słów, dźwięków, ruchów, spojrzeń, nie była przeciwstawiona głębi ukrytych znaczeń – tych poszukiwali widzowie uznający treść za dominantę spektaklu.

Alphen podkreśla, że oba tryby czytania tekstów nie są opozycyjne lub hierarchiczne, ale się uzupełniają. Dopiero gdy coś przeżyjemy emocjonalnie, możemy odnaleźć w tym czymś znaczenie. Bez doświadczenia – zdają się mówić widzowie broniący „wpływu formy” – nie mamy dostępu do znaczenia spektaklu. Określenie „wpływ tej formy” oznaczało, że nie tyle waga podjętego tematu lub rodzaj środków – tradycyjnych lub niestandardowych – użytych do jego opracowania, powoduje, iż chcemy rozmawiać o spektaklu, a nawet go bronić, lecz zręczność i pomysłowość, z jaką została stworzona przestrzeń doświadczenia.

Alegoria demokracji: kolektywna interpretacja

Positions grupy Public Movement został zaprezentowany w przestrzeni miejskiej. Odbyły się dwa spektakle. Pierwszy przed Urzędem Wojewódzkim, drugi na Placu Adama Mickiewicza. Rozmawialiśmy o spektaklu, który odbył się na Placu.

otwórz
otwórz
otwórz
otwórz

Widzowie nie poruszyli kwestii symbolicznego naznaczenia przestrzeni, tego, że spektakl, przynajmniej w założeniu, mógł dodać nowe wartości do przestrzeni Placu. Być może, dlatego że nie pierwszy raz spektakle pokazywane w ramach Malta Festival Poznań odbywały się w tym miejscu; być może dlatego, iż temat spektaklu był polityczny, a Krzyże upamiętniają wydarzenia Czerwca’56. Na czym polegał spektakl? Grupa osób (według O.: „na spektakl przyszło 200 osób, a brało udział 30”) została otoczona za pomocą czarnych taśm, zamknięta w ten sposób w prostokącie, podzielona na dwie części. Dwie osoby czytały przez megafon hasła, np. „Bóg istnieje-Bóg nie istnieje”, „prawa autorskie-otwarty dostęp”, „jestem obywatelem świata-należę do narodu” „homoseksualista-heteroseksualista”, „PO-PIS, „made in China-made in Poland” etc.). Należało się opowiedzieć, przejść na jedną bądź drugą stronę.

Widzowie, z którymi rozmawialiśmy zwrócili uwagę na jednoznaczność haseł, a tym samym utrwalenie schematu „albo jesteś za albo przeciw nam”; na to że nigdy nie istnieje wybór czarno-biały; że media kreują pewne problemy (np. hasło „Lady Gaga-Doda”); na bezsensowność sporów polegających tylko na tym, aby być po drugiej stronie; że ludzie inaczej by się wypowiadali i przechodzili na jedną bądź drugą stronę, gdyby odpowiedzi były anonimowe (np. „homoseksualizm-heteroseksualizm”); na społeczną presję (np. „jestem zadowolony z życia-jestem gotów umrzeć”). Część ludzi, jak zwrócił uwagę O., wyszła poza obręb prostokąta, gdyż uważali, jak mówi, że np. „PO-PIS” to żaden wybór. Nie chcieli już dokonywać wyborów. Zacytuję fragment rozmowy między dwoma uczestnikami badania:

U.: nie wciąga Cię to, ta gra? J.: na początku tak, ale potem zaczynałem się denerwować U.: a gdyby pytania były lepiej sformułowane, gdyby bardziej wciągały? Ja napisałam „manipulacja”. Mam takie wrażenie, że ktoś chciał pokazać, jak można ludźmi zawiadywać. J.: część ludzi jest taka, że poddają się tej manipulacji i jest garstka, którzy podjęli odważną decyzję, mimo, że nie wolno w tej grze wychodzić – my wychodzimy.

Obok O., który był skrupulatnym obserwatorem i J., który nie widział/nie uczestniczył w Positions, a bardzo był zainteresowany jego przebiegiem, A. najczęściej zabierała głos w sprawie spektaklu. A. weszła do prostokąta, szybko go jednak opuściła. Wszyscy troje zgodzili się, co do interpretacji, ale każdy z nich wprowadził do dyskusji inny rodzaj wiedzy i doświadczeń. O. zapewnił informacje, J. pytania, A. doświadczenie.

Dzięki tej mieszance widzowie doszli do wniosku, że spektakl jest alegorią demokracji. Mamy wybór, ale zawsze ograniczony, stwierdzili. Nie możemy wybrać niczego, co jest poza schematem: demokracja nie pozwala uprawiać polityki poza systemem demokratycznym. Widzowie, z którymi rozmawialiśmy nie mieli jednak wątpliwości – Positions to sztuka. Tak, jak w demokracji, tak w systemie reguł sztuki, wychodzenie poza pewien schemat (np. wyjście poza taśmy tworzące prostokąt, ale też wejście w inny tryb odbioru sztuki - współtworzenie sytuacji teatralnej, a nie tylko oglądanie gotowego produktu), wymaga odwagi. Jak przypomniał O., większość widzów wolała oglądać Positions z boku, niż brać w nim czynny udział. Taśmy działały, jak spojrzenie Anne Lee. Zbliżająca się Anne Lee, drobna dziewczynka, przerażała, jednak nie na poziomie rozważań (czy Lee była już maszyną, robotem, czy jeszcze człowiekiem?), ale braku chęci zaangażowania się w spektakl.

Zaangażowanie

Pippo Delbono w After the battle w pewnym, momencie zaczyna tańczyć na scenie z karłem Bobo. Robi piruet i wciąga do tańca chłopaka z pierwszego rzędu. Obraca go kilka razy wokół jego własnej osi, po czym porzuca. Chłopak nie wie, co ma robić. Czeka z rozłożonymi rękoma na kolejny ruchy Delbono, ale ten nie jest już nim zainteresowany. Bobo ma mniej szczęścia. Nie udaje mu się wyciągnąć na scenę przerażonej tym gestem dziewczyny. Podczas rozmów widzowie opisują tę scenę w kategoriach ataku na ich integralność. Podział scena-widownia jest umowny, to sprawa konwencji. Jednak dystynkcja ta dla widzów ma często charakter ontologiczny, niemal somatyczny. Widz czuje się bezpiecznie w swoim fotelu.

Natomiast wyjście na widownię aktorów w spektaklu TG Stan Nora było waloryzowane pozytywnie. Uśmiechnięci aktorzy chodzą między widzami, zadają im pytania, a później częstują cukierkami. Będąc na spektaklu widzę jak niektórzy aż wyrywają się, aby chwycić słodycze. Trzy siedemnastolatki, z którymi dyskutowałem o tym spektaklu, są zachwycone sposobem, w jaki TG Stan przełamuje granicę między sceną a widownią.

W przypadku Anne Lee architektonika przestrzeni jest odmienna. To inny, bo bez podziału na widownię i scenę, sposób gromadzenia się ludzi. Widzowie, a przynajmniej ci, z którymi rozmawialiśmy o Anne Lee i ci, których widziałem podczas mojej wizyty w Starej Rzeźni, stworzyli widownię z własnych ciał. Ustawili się przy wejściu do pomieszczenia, w którym znajdowała się Anne Lee. Pozostali obserwatorami, mimo, że w przestrzeni nie było żadnych podziałów, cięć i granic. Była tylko samotna Anne Lee spacerująca w pustym pomieszczeniu.

Kaja o Anne Lee: „ten brak oporu [aby wejść w interakcję z aktorem, performerem] się pewnie jeszcze pogłębi z czasem”. Kaja opowiada, jak niepewnie spogląda na Anne Lee. Jest jednak zainteresowana, a dyskusja podczas warsztatów angażuje ją w performance. K. stwierdza, że zmiana jej postawy („brak oporu”) możliwa jest dzięki zaangażowaniu w ciągły kontakt z materią teatru.

Erving Goffman definiuje zaangażowanie jako splot trzech elementów: (a) zaabsorbowania głównym, a nie pobocznym wydarzeniem danej okazji interakcyjnej, (b) mobilizacji zasobów psychobiologicznych w sytuację, (c) wzajemności (2006, 2012). Przykładowo, w rozmowie jej temat będzie głównym wydarzeniem, a pisanie smsa – pobocznym. Rozmowa nie ogranicza się jedynie do odczytania wypowiedzi, lecz także gestów, ułożenia ciała, spojrzeń, manipulacji przedmiotami. Wreszcie, odpowiadamy w jakiś sposób na informacje emitowane przez naszego rozmówcę.

„Emocje często maskują brak znaczenia”, pisze J-C. Kaufmann, jednak emocje posiadają „moc przyciągania i skupienia uwagi” (2013: 179). Manifest teatru współczesnego pisany z pozycji widza można zawszeć w jednym zdaniu: jeśli znaczenie jest efektem doświadczenia, ważniejsze staje się zaangażowanie widza w zdarzenie teatralne, a nie wiedza, kompetencje, które ułatwią mu poznanie i rozszyfrowanie symboli scenicznych.

Strategie zmagania się z materią teatru

Podczas jednanej z dyskusji, między dwoma nastolatkami a moderatorką, miała miejsce taka oto wymiana zdań:

R1: teatr to coś takiego wyjątkowego. R2: często jest tak, że ludzie mający zerową wiedzę, ubiorą się pięknie R1: ja tego za bardzo nie rozumiem. Dlaczego do teatru wszyscy się tak stroją? R3: ale myślisz, że tak jest? R1: jest! Jest, zawsze tak jest! R2: jak byłam ostatnio na balecie to naprawdę, wszyscy na czarno, czarno-biało, jakieś suknie po prostu. R3: ale mówimy o Teatrze Wielkim, gdzie jeszcze panuje zwyczaj. R1: ale w Nowym też!

Widzowie młodzi, jeśli nie są np. aktorami-amatorami, jak osoba R1 w powyższym dialogu, mają skłonność do przypisywania dziełu niebywałej mocy wyjaśniania świata. Teatr traktują w kategoriach zdradź mi tajemnicę. Przy czym wyjaśnienie świata powinno zostać dokonane za pomocą najbardziej jednoznacznego ze środków komunikacji jakie posiadamy – za pomocą języka. Stylizowane i zretoryzowane partie tekstu, które często pojawiały się w oglądanych spektaklach, nie pozwalają jednak na jednoznaczną komunikację; wymagają wysiłku interpretacyjnego lub pracy nad materialnym, brzmieniowym aspektem języka mówionego, recytowanego, śpiewanego. Gdy widzowie szukający specjalnej wiedzy nie otrzymują tego, czego chcą, kierują swoje zainteresowania na techniczne aspekty spektaklu: światło, efekty specjalne, dźwięk, taniec.

Teatrowi może zostać postawione także inne zadanie. Brzmi ono: zabaw mnie. Ta oto wypowiedź świadczy o konsumpcyjnym podejściu do teatru: „ja nie mam czasu. Teatr powinien dostosować się do widza, a nie widz do teatru, tak?”. Widz, czyli w tym przypadku konsument, który chce tego, co dostarcza przyjemności albo, przeciwnie, tego, co będzie kontrolowaną transgresją. Od konsumenta nie wypada wymagać, aby dzieło rozumiał. Żądania i oceny stawia on, a nie artysta albo kurator (Krajewski 2012). Idziemy do teatru, aby skonsumować produkt co, jak podkreśla David Graeber, jest analogiczne do spożywania jedzenia (2012).

Kolejnym sposobem zmagania się z materią teatru było poszukiwanie sensu życia, które można wyrazić za pomocą formuły: wzbogać mnie. A. powiedziała: „pierwsze piętnaście minut, daję kredyt zaufania”. Czeka, obserwuje, ale jeśli spektakl jej nie wzbogaca, nie krępuje się, aby go skrytykować. Widzowie, o których teraz mowa zadają pytania nawet wtedy, kiedy spektakl jest intertekstualny, dla nich hermetyczny. Tak było w przypadku spektaklu Jana Fabre Prometheus Landscape II. H., bezrobotna, lecz ze sporym bagażem życiowego doświadczenia, zadała ważne pytanie o decyzję, jaką podjął Prometeusz („Czy on kocha jeszcze tych ludzi? Czy wykradłby dla nich ogień jeszcze raz?”), choć nie rozpoznała symbolu człowieka witruwiańskiego, którym grał Fabre na scenie.

Niektórzy widzowie przypisali teatrowi funkcję tworzenia języka dla tabu. Ten sposób zmagania się z teatrem nazwę za pomocą formuły: edukuj mnie. „Tematy, które były zakryte” – słyszymy z przebiegu rozmowy. Jakie to tematy? Kazachstan – „gdy mówimy o Azji, to tylko o Chinach, Indiach” (spektakl Rimini Protokoll); mechanizmy kreujące cenę produktu – „ale dlatego, że to [plastikowy zegarek] zostało użyte przez artystę, tyle kosztuje!” (mysaleshow); sposób działania demokracji – jesteśmy zamknięci w jakimś schemacie i musimy dokonywać wyboru (Positions) i wiele innych. Sztuka, według niektórych widzów, znajduje dla tych tematów język, abyśmy mogli o nich rozmawiać.

otwórz

Widzowie stosują różne strategie radzenia sobie z teatrem współczesnym. Są przy tym praktyczni, próbują znaleźć w spektaklu coś, co będzie dla nich użyteczne. Nie można jednak oddzielić tych prób od konkretnej materii spektaklu. Istnieją spektakle, które zakładają u odbiorcy wiedzę i kompetencje oraz konieczność rozszyfrowania symboli, ale też takie, w których trudno znaleźć sens, które oddziałują silnie na emocje. Są również spektakle łączące obie skrajności: zaszyfrowaną symbolikę i szturm na naszą biologiczność, emocjonalność. Młodzi widzowie byli pod wrażeniem spektaklu Romeo Castellucci The Four Seasons Restaurant, lecz traktowali go w kategoriach prowokacji, ciekawego przeżycia, ale „tak naprawdę spektakl nie miał żadnego sensu”.

Zdarzenie teatralne zależy także od widzów, a ich oczekiwania, co do funkcji teatru zależą m.in. od momentu biograficznego. Przykładowo, młodzi czują silną potrzebę dekodowania i szukania znaczeń. Często próbowali znaleźć w teatrze wsparcie dla życia - jego sensu, które sztuka być może skrywa. Natomiast A., matka po pięćdziesiątym roku życia powiedziała: „Inny etap w życiu. Ja mam dzieci, to jest wybór, jak mówił Goethe «zielone jest drzewo życia, a wszelka teoria jest szara»„. A. interesuje się sztuką, lecz w pewnym momencie jej biografii życie zaczęło przeważać nad sztuką.

Emocje, obrazy

Spektakle, które oglądaliśmy w ramach badań nie mają statusu tradycyjnego dzieła symbolicznego. Wiele z nich nie funkcjonuje jedynie w oparciu o system reprezentacji – znaków, symboli, ukrytych treści – lecz działa na naszą biologiczność, emocje, afekty oraz przeorganizowuje sposób wchodzenia widza w relacje z obiektami materialnymi i ludźmi znajdującymi się na scenie. G. przyznała, że nie posiada specjalistycznej wiedzy przekazywanej przez systemy edukacji teatralnej, aby właściwie zinterpretować tego typu teatr. Wyraziła chęć posiadania takiej wiedzy: „trochę o tym poczytam, jak idę na wystawę i jest to ciekawsze”. Zapytana, czy idąc do teatru powinna na przykład zaznajomić się z podręcznikiem o teatrze, odpowiedziała: „Wiedza – tak, ale czy trzeba przeczytać książkę albo mieć specjalną wiedzę? Nie!”.

Anne Lee sprawiła wiele kłopotów widzom, ale, jak powiedziały dwie różne osoby o dwóch różnych spektaklach: R4: Im coraz dłużej tam byłam, tym coraz lepiej się czułam. R5: Tak, zgadzam się, pomału zaczynałem to wszystko rozumieć.

Teatr jest zdarzeniem, do którego nie możemy powrócić tak, jak wracamy do którejś strony w książce lub przewijamy taśmę wideo. Wrażenie formuje się w czasie, nie tylko na żywo, w trakcie trwania spektaklu, ale też po jego zakończeniu. „Wczoraj emocje, a dziś zaczynam się zastanawiać o zabiegach iluzjonistycznych, w jaki sposób zostały uzyskane te emocje, a nie same emocje” mówi K. Już nie tylko sam stan emocjonalny był dla niej ważny, lecz sposób w jaki został on wywołany - K. zaczęła zastanawiać się nad maszynerią i trikami teatralnymi. „Może coś jeszcze odkryję (…) może sobie coś skojarzę, i powiem wow! o to chodziło” powiedziała jedna z rozmówczyń. Jak pisze J-C. Kaufmann: „wystarczy, że ja czuję, iż w trakcie porywającego go zdarzenia staje się innym, aby często po tym zdarzeniu, chociaż trochę pozostało” (2013: 183). „To oddziałuje tak na podświadomość” powiedziała G. Co zostaje według niej po obejrzeniu spektaklu? „Emocje, obrazy”.

Spekulacja obrazami. Jak dekodujemy teatr współczesny?

Obrazy nie mają dobrej opinii w świecie zachodnim. Są narzędziami propagandy, reklamy i dystrybucji pozorów – upraszczają i utrwalają złożoną i ulotną rzeczywistość. Jednak tego właśnie potrzebujemy w świecie ciągłego strumienia znaków, zdarzeń i informacji. Obrazy, jak powie Kaufmann, są chwilowymi pewnikami w sytuacji presji wielu kontekstów. Obraz ze względów poznawczych (redukcja i utrwalenie) „odpowiada oczekiwaniom współczesnego człowieka” (2013: 102). Proponuję opisać dyskusje widzów za pomocą metafory „spekulacja obrazami”. Spekulacja jest formą myślenia racjonalnego, oderwanego od doświadczenia. Natomiast określając coś jako obrazowe, uważamy, że to coś silnie działa na wyobraźnię. Spekulacja obrazami to forma rozważania czegoś, ani nie oderwana od konkretnej biografii spekulującego, ani od jego przeżyć i doświadczeń, np. związanych z danym spektaklem teatralnym, ale oczyszczona z przyczynowych stosunków (ekonomicznych, społecznych, ekologicznych itd.), z którymi musimy liczyć się w życiu codziennym. Taka forma spekulacji jest intuicyjna i praktyczna.

Słowa G. odczytuję literalnie. Ulotna rzeczywistość spektaklu przekształcana była przez widzów w obrazy mentalne. Czasami wystarczy idea działania, błysk, obraz, aby widz zaangażował się w materię teatru i połączył ją, często przy udziale intuicji, a nie świadomości, z biograficznym doświadczaniem. Kontekst normatywny, atmosfera etyczna i aura emocjonalna zdarzenia teatralnego wytwarza efekt fikcji, który powoduje, że widz odcina się od zwyczajnego życia, lecz nie odrywa się od swojej biografii.

Thomas Metzinger (2003, 2010) doszedł do wniosku, że jaźń nie jest rzeczą znajdującą się w mózgu, lecz procesem, którego elementami są emocje i zmysły; jaźń jest jedynie reprezentacją nas samych, transparentnym i przezroczystym modelem, którego często nie jesteśmy świadomi, ale przez który patrzymy na rzeczywistość. Dzięki jaźni możemy postrzegać i kontrolować siebie jako całość, jako obraz, jako „ja”. Metzinger zaproponował metaforę ego-tunelu – rejestrujemy jedynie część informacji z otoczenia, redukujemy rzeczywistość i tworzymy z niej fragment, obraz. Wyróżniłem kilka typów obrazów mentalnych, które służył widzom do spekulacji, które pomagały im coś nazwać oraz połączyć spektakl z własnym życiem:

- obraz-reprezentacja: jest to użycie obrazu w dosłownym rozumieniu słowa - dwuwymiarowej powierzchni, po której prześlizguje się wzrok. Obraz denotował jakieś zdarzenie, osobę, obiekt, dostarczał informacji. Co się wydarzyło; kto, do kogo mówił; jak ktoś był ubrany? Wskazanie i nazwanie cech zewnętrznych w spektaklu charakteryzowało obraz-reprezentację; - obraz-narzędzie: w tym przypadku obraz był praktycznym narzędziem poznawczym. Widzowie objaśniali to, co widzieli na scenie porównując to do innych obrazów, np. z życia codziennego, filmu, wiadomości telewizyjnych, Internetu, innego spektaklu. Zestawiali jeden obraz z drugim. Obraz-narzędzie służył widzom również za instrument nie tylko ułatwiający wypowiedzenie doświadczania, ale też ułatwiający rozmowę o różnych problemach, pozwalał lepiej, precyzyjniej i łatwiej coś wytłumaczyć; - obraz-zwierciadło: ten typ obrazu pojawiał się w dyskusjach o spektaklu skonstruowanym z myślą o motoryczności widza. Przykładem jest Anne Lee. Widzowie opisywali swoje zachowania i reakcje na Anne Lee – tworzyli obraz relacji między sobą a dziewczynką. Ich reakcja była odbiciem, odpowiedzią na działania Lee lub, jak w przypadku Fleischmanna, intencję artysty; - obraz-doświadczenie: niektóre partie spektaklu zaskakiwały, pozytywnie i negatywnie, widzów. Czasem widza dotykał cały spektakl, jego wymowa, przesłanie lub jego dźwiękowa albo wizualna warstwa. Chodzi w tym przypadku o konkret, o jakąś jedną rzecz, zdarzenie, myśl, obraz, który bądź to irytował, pobudzając do dyskusji, bądź wzruszał, wywołując chęć opowiedzenia o niej; - obraz-pretekst: historia, opowieść, dialogi aktorów ze sobą, wygląd aktora, zachowanie reżysera na scenie, dźwięk, muzyka, kolor dekoracji itd. – wszystko nadaje się na pretekst do rozmowy, dyskusji. Widzowie opisywali to, co się zdarzyło, chcąc zainicjować rozmowę bądź pokierować nią w jakimś kierunku; - obraz-źródło: czasem dyskusja podążała różnymi ścieżkami, to oddalając się, to przybliżając do materii teatru. Obraz-źródło pozwalał na skupienie się na wspólnym doświadczeniu. Jeśli ktoś chciał kogoś przekonać do swoich racji, sięgał po obraz-źródło: to zdarzenie przebiegało tak a tak, tamto wyglądało tak, a nie inaczej itd. Obraz-źródło był dowodem, wspierał interpretację. Był też punktem orientacyjnym, ramą rozmowy, nie pozwalając zboczyć tematowi z głównego wątku – spektaklu.

Jak pisze Klawiter: „Percepcja informuje nas, co aktualnie dzieje się w otoczeniu. Emocje przygotowują nas na to, co dopiero się zdarzy” (2012: 109). Można powiedzieć, że kontakt z materią teatru jest ćwiczeniem emocji i percepcji w rozpoznawaniu użyteczności sytuacji. Ale to coś więcej. Kontakt z materią teatru, jak mówią nasi rozmówcy, „daje dystans, dystans do tych emocji, bo zaczyna się o nich myśleć”. Dystans pozwala zakomunikować innym o użytecznościach danej sytuacji. „Przerobi się, zobaczy, myśli się o tym” – mówią widzowie. W zdaniu tym pojawiają się trzy elementy: doświadczenie (zobaczenie czegoś), praca mentalna – analityczna i wyobrażeniowa (myślenie o tym) i komunikacja (przerobienie tego).

Widzieć poprzez język, tak tytułuje swój esej Donald Davidson (2007). Jest to niemetaforyczne użycie tego sformułowania. Tak, jak widzimy oczyma, czyli dzięki temu, że posiadamy oczy, tak też radzimy sobie z komunikacją poprzez język, to znaczy, dzięki jego posiadaniu. Davidson przywołuje figurę trójkąta, wskazuje, że myślenie, percypowanie i użycie języka są odróżnialne jedynie analitycznie. Myślenie wymaga wszystkich trzech procesów splecionych ze sobą. Kiedy myślimy, jest to jeden gest a nie sekwencja, w której najpierw pojawiają się emocje, potem obrazy, a na końcu słowa. Trójkąt, o którym pisał Davidson, jest figurą przestawiającą sytuację warsztatów. Była to przestrzeń, w której jedna osoba reagowała na interpretację, opinię lub emocje związane ze spektaklem inne osoby. Jednym z wierzchołków trójkąta był spektakl. Dwoma pozostałymi - osoby, które ze sobą dyskutowały i odwoływały się do danego spektaklu. Bardzo często zdarza się wśród zwierząt, iż istota A i B wspólnie reagują na sytuację. Nie wymaga to ani języka, ani myślenia. Davidson: „robią tak zarówno ptaki i ryby, jak i małpy, słonie i wieloryby” (2007: 140). Co jest potrzebne, aby pojawiło się myślenie wyobrażeniowe? Po pierwsze pojęcie błędu. Przestrzeń warsztatów nie generowała tego pojęcia, stwarzała jedynie możliwość, aby błąd odczuć albo aby się o nim przekonać – stwierdzić, co jest prawdziwe, a co fałszywe. Jedna osoba reagowała zgodnie z przyzwyczajeniem, z przyjętą reakcją, druga – nie. Jeśli nie mamy do czynienia z niebezpieczeństwem, którego odmienna reakcja drugiej osoby jest oznaką, wówczas istnieje miejsce na pojęcie błędu. Któraś z osób w sposób niewiarygodny zinterpretowała spektakl.

Nie można sprowadzić myślenia do rozpoznawania symboli, dekodowania znaczeń. Nie można też zejść niżej, do samych reakcji cielesnych oraz emocji. A. tak opowiedziała o swoim uczestniczeniu w warsztatach: „mnie ciekawi tutaj to, że właściwie ja o czymś myślę, o tej sztuce i dowiaduje się, że ludzie mają inne zdanie i po prostu tak w głowie to analizuję, no rzeczywiście, o tym nie pomyślałam. Ta możliwość porównywania analizy jest ciekawa”. G. mówiąc o tym, że nie potrzebuje specjalistycznej wiedzy do obcowania z teatrem współczesnym wskazywała, że wiedza rodzi się w trójkącie, o którym pisał Davidson. A. jej wtóruje. Spekuluje obrazami - nie szuka znaczenia spektaklu ani w sobie, ani w podręcznikach, lecz w bezpośrednim kontakcie z materią teatru i przekładzie osobistego doświadczenia tego kontaktu na intersubiektywny język poprzez wewnętrzną konwersację ze sobą i w rozmowę z innymi widzami.

Czy teatr to zdarzenie polityczne?

„Ta nasza rozmowa nic nie zmieni” powiedział J. gdy omawiamy funkcjonowanie chińskich fabryk po spektaklu Anta Hamptona. „Nie zatrzyma się pewnych procesów” kontynuuje. O. dodaje: „chcemy im pomóc, ale widzimy ten software Apple”. „Niemoc” mówią pozostali. „Bo, co? Mamy przestać używać telefonów?”. Często słyszymy, że sztuka „uświadamia”, „urefleksyjnia” na różne społeczne problemy. Co to jednak znaczy?

M. podczas rozmowy o spektaklu Kornéla Mundruczó It’s hard to be a God powiedział, że bardziej go „przeraziła taka niemoc właśnie w całej tej polityce naszej”. Spektakl traktował o przemyśle seksualnym – handlu i przemycie na zachód węgierskich dziewczyn. Dodaje: „To jest chyba najgorsze w tym naszym świecie, że to zło, gdzieś na tych wysokich poziomach, nie wiem, czy biznesowych czy politycznych (…) nawet [jeśli] teatr [by] o tym krzyczał [to] po jakimś czasie się już zapomina o tym.” Teatr jako tuba problemów społecznych albo rewolucyjny zapalnik jest bezradny, twierdzą widzowie, nie ma takiej mocy, aby ten świat ulepszyć.

W tym akapicie odnoszę się do specyficznej formy teatru, takiego, który porusza tematy polityczne. Można bowiem zapytać: Czy nie ulepsza, nie zmienia świata poprzez dawanie inspiracji do codziennego działania i pobudzanie do nowych interpretacji swojego codziennego otoczenia? Bezpośrednia zmiana polityczna jednak, według naszych rozmówców, nie jest możliwa.

„Interpretacja właściwa jest dla każdego inna” powiedział jeden z rozmówców. Zaraz po wygłoszeniu tej deklaracji widzowie zaczęli spierać się o znaczenie scen, które utkwiły im w pamięci. Przypomnienie o tym, że „interpretacji może być milion” było upomnieniem się o egalitaryzm fikcji, o to, że w jej ramach możliwe są wszystkie scenariusze, że do odczytania spektaklu nie potrzebna jest specjalistyczna wiedza. Nie oznacza to, że doświadczenie negowało przekonania, ideologiczny spór. Przeciwnie, spór mógł rozgorzeć dlatego, że widzowie czegoś emocjonalnie doświadczyli. Widzowie nie ścigali się w wymyślaniu jak najliczniejszych interpretacji, lecz próbowali rozpoznać sytuację i odnieść ją do swojego osobistego życia ujawniając w ten sposób związek między sztuką i wiedzą, między estetyką i etyką.

Czy teatr to zdarzenie moralne?

Przytoczę w tym miejscu fragment dyskusji o spektaklu After the Battle między H. (41-50 lat, bezrobotna), A. (41-50 lat, instruktor teatralny) oraz moderatorem, prof. Ewą Czaplińską.

H.: ja się poryczałam na końcu, kiedy on mówił, że to przedstawienie jest dla Bobo, który 50 lat był w szpitalu dla wariatów. Tak to określił. Dla mnie w tym momencie wszystko przestało być istotne, znaczy się to, co było pokazana. Jejku, nie umiem oddać, ale to było takie fajne, że wszystko, co pokazał przestało być istotne, zaczął być istotny dla mnie on jako człowiek. Jako człowiek, który zobaczył człowieka w tym wariacie, i to jest to. Zobacz w tym drugim wariacie, który inaczej myśli, inaczej czuje drugiego człowieka Ewa: H., a czy czasem to nie jest sentymentalizm, który powoduje, że takie myślenie nas do niczego nie prowadzi poza jakimś współczuciem ogólnoludzkim, z którym nic się nie da zrobić? H.: nie to nie jest kwestia sentymentalizmu, ale tutaj jest kwestia tego, że on… ja kiedyś, był ten czas – dzieci w Etiopii chorują, ja byłam na tyle chamska, że ja do znajomej, która się popłakała oglądając te dzieci, powiedziałam, słuchaj, ty zobacz na sąsiadów, bo ona powiedziała, że wzięłaby to dziecko od razu, ja mówię, no tak, masz to poczucie bezpieczeństwa, że dziecko jest parę tysięcy kilometrów stąd. Ja mówię, tam za ścianą są dzieciaki, które być może mogłabyś wziąć, weźmiesz? I to nie jest kwestia sentymentalizmu. Byłoby tak, gdyby on powiedział „biedny Bobo” i go zostawił tam. On go wziął. Wziął na siebie odpowiedzialność za tego człowieka. I to już nie jest sentymentalizm. Ewa: ale to w takim razie nie oglądasz spektaklu. Znaczy, bo, rozumiesz… H.: to mi zostało A.: jasne, bo tego nie ma w spektaklu. H.: nie, ja to oglądam, ale to się rozpływa w życiu, bo to jest życie, a zostaje to „bądź człowiekiem i zobacz człowieka w innym człowieku. Pomóż na ile możesz”. Żeby nie marudzić, nie narzekać, nie psioczyć, ale zadziałać. A.: to wezwanie do rewolucji? H.: nie, we własnym życiu.

Mamy tu wymianę między H., A. i Ewą doświadczeń i przekonań. H. po spektaklu pozostaje obraz stojącego przed nią Bobo, wzruszenie i płacz, a co najważniejsze - motyw przewodni: „zobacz człowieka w drugim człowieku, w wariacie” oraz „pomóż na ile możesz”. Motywami przewodnimi Marek Krajewski nazwał filtr kulturowy (generalne przekonania, konfiguracja wartości, unikalny sposób myślenia, specyficzna postawa, rutyna, biograficzne doświadczenia etc.), który pośredniczy między jednostką a rzeczywistością. Filtr ten porządkuje rzeczywistość, redukuje ją, wyznacza obszar tego, co jest możliwe, a co jest niemożliwe dla określonej osoby do osiągnięcia, „ustala pułapki aspiracji i punkty odniesienia” (2013: 107). Po spektaklu pozostają okruchy (obrazy, emocje, motywy przewodnie), ale właśnie one stanowią układ odniesienia, lustro, w którym można się przejrzeć, ale też błyski rozświetlające wyobraźnię, często pojawiające się mimowolnie, choć idąca za nimi racjonalizacja, może sprawić wrażenie, że argument rozważano rozumowo (Kaufmann 2013).

H. włącza spektakl Delbono w ciąg swojego życia osobistego – nie tyle na poziomie opowieści o spektaklu i narracji tożsamościowej, lecz okruchów, które pozostają, a których pojawienie nie byłoby możliwe bez skonstruowanej przez artystę aury emocjonalnej i atmosfery etycznej spektaklu. Reakcji widzów nie można oddzielić od obrazów scenicznych, od materii teatru.

otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
Czy spektakl teatralny oglądamy? Związek emocji, obrazów i motywów przewodnich

Cienka linia łącząca sztukę z życiem jest tak samo ważna, jak wąska szczelina oddzielająca życie od sztuki. We wspominanej wcześniej prezentacji Fleischmanna widzowie przechadzali się między straganami – kocami z porozkładanymi drobnymi towarami. Na jednym z nich do nabycia były zegarki marki Casio. „Naprawdę to się działo – mówi jedna z naszych dyskutantek – jak byś chciał kupić ten zegarek za 224 zł, to ona by to sprzedała.” Odpowiedź moderatora: „Bo Fleischmann tak zarabia na kolejne spektakle”. Widzowie: „My tego nie wiemy, to wiesz ty.”

Przyzwyczailiśmy się, że interpretując albo oceniając jakiś spektakl nie tylko odnosimy się do jakości i spójności struktury utworu, lecz bierzemy pod uwagę szerszy kontekst artystyczny, świat sztuki, rolę jaką w tym świecie odgrywa dany artysta itd. Czy reakcje i doświadczenia widzów również nie powinny stanowić o kryteriach oceny i analizy materii teatru?

Kryteria oceny i narzędzia analizy uwzględniające widza nie odnosiłyby się tylko do struktury utworu, intencji artysty, efektu jaki wywiera dzieło na widzu, społecznych konsekwencjach tego efektu albo idei kuratorskiej, ale także do przestrzeni doświadczenia . Skoro doświadczenie jest relacją między materią teatru a widzami, trzeba zbadać ogniwa tej relacji osobno, a następnie połączyć je ze sobą .

H. powiązała nie tyle elementy struktury utworu scenicznego, lecz obrazy: stojącego na scenie Bobo jako człowieka i trzymającego go za rękę Delbono jako jego przyjaciela, z osobistym życiem. Sztucznie wykreowana sytuacja – fikcja – umożliwiła jej autentyczne przeżycie. Ale tylko jej, gdyż tylko ona rozmawiała o dzieciach z Etiopii oraz dzieciach za ścianą mieszkania, ze swoją znajomą. I tylko ona mogła zestawić obraz Bobo z obrazem znajomej przed telewizorem. Łącząc oba obrazy ze sobą doszła do konkretnego, intersubiektywnie komunikowalnego wniosku. Czy oglądała spektakl? Nie. H. zaangażowała się w siłę emocjonalną fikcji wyzwoloną przez zerwanie z codziennością, rytm i formę materialnej treści zdarzenia teatralnego. Obrazowo spekulowała o związkach fikcji z życiem. Zaangażowanie pozostawia w nas obrazy, pozwala wypracować idee – czekające spokojnie na moment ekspresji, w mniej lub bardziej znajomych sytuacjach.

BIBLIOGRAFIA Alexander J. C. 2010, Świadomość ikoniczna: materialne odczuwanie znaczenia, przeł. S. Burdziej, J. Gądecki, w: tenże, Znaczenia społeczne, NOMOS, Kraków, s.447-462. Alphen, E.J. van. 2008, Affective operations of art and literature,”RES” 53/54, s.20-30. Bourdieu P., Wacquant L. J.D. 2001, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. A Sawisz, Oficyna Naukowa, Warszaw. Bourriaud, N. 2012, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, Kraków. Culler, J. 2002, Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie, przeł. M. Bassaj, Prószyński i S-ka, Warszawa. Davidson, D. 2007, Widzieć poprzez język, przeł. A. Żychliński, „Teksty Drugie” nr 3, s.128-141. Goffman, E. 2006, Rytuał interakcyjny, przeł. A. Szulżycka, PWN, Warszawa. Goffman, E. 2012, Zachowania w miejscach publicznych, przeł. O. Siara, PWN, Warszawa. Graeber D. 2012, Konsumpcja, przeł. M. Wawrzyńczak, w: K. Gutfrański, A. Hendriks, I. Moreiry, A. Szylak, L. Vergar red. Materialność, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, s.287-337. Kaufmann, J-C. 2013, Kiedy Ja jest kimś innym. Dlaczego i jak coś się w nas zmienia, przeł. A. Kapciak, Oficyna Naukowa, Warszawa. Klawiter, A. 2006, Jak rozpoznajemy narzędzia? Hipoteza filozoficzno-kognitywistyczna, w: Człowiek między rzeczywsitością realną a wirtualną, Ośrodek Wydawnictwa Naukowego PAN, s.55-76. Klawiter, A. 2012, Jak to w końcu jest być nietoperzem? O umyśle, rozumie i otwieraniu serca, w: A.R. Burzyńska, W. Rapior red., Wyostrzyć wzrok. J.M. Coetzee: sztuka, świat, polityka, Fundacja Malta-Homini, Poznań-Kraków, s.97-112. Krajewski, M. 2012, Od odbiorcy do uczestnika. Znikający widz i jego współcześni następcy, w: M. Kędziora, W. Nowak, J. Ryczek red., Co z tym odbiorcą? Wokół zagadnienia odbioru sztuki, Wydaw. Nauk. WNS UAM, Poznań. Krajewski, M. 2013, Są w życiu rzeczy... Szkice z socjologii przedmiotów, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa. Lash, S., Lury C. 2011, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, przeł. J. Majmurek, R. Mitoraj, Wydaw. Unniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków. Metzinger, T. 2003, Being No One: The Self-Model Theory of Subjectivity, MIT Press, Cambridge-Londyn. Metzinger, T. 2010, The Ego Tunnel: The Science of the Mind and the Myth of the Self, Nowy Jork, Basic Book. Michaels W. B. 2011, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Korporacja ha!art, Kraków. Papanek, V. 2012, Dizajn dla realnego świata, przeł. J. Holzman, Recto Verso, Łódź.