MOS
vfvdvs

GDZIE SIĘ PODZIAŁ WIDZ? POLSCY I ZAGRANICZNI ARTYŚCI O TEATRZE WSPÓŁCZESNYM I PROCESIE TWORZENIA SPEKTAKLU

Waldemar Rapior, Małgorzata Wdowik

z: Raport "Młodzi i teatr. Szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski"

Zapytaliśmy artystów o to, kim dla nich jest widz, czy myślą o widzu w trakcie pracy nad spektaklem, jakimi oni są widzami, a w 2013 roku dodatkowo o widza w wieku 16-19 lat. Zebraliśmy ich wypowiedzi i ułożyliśmy je w linearny tekst. Nasz komentarz ograniczyliśmy do konstrukcji kilku metafor obrazujących słowa artystów.

Staraliśmy się wykrywać powracające i powtarzające się zdania w wypowiedziach artystów, sprzeczności świadczące o uwikłaniu w kilka różnych logik - instytucji, dyskursu sztuki, konieczności liczenia się z widzem oraz pozostania wiernemu samemu sobie.

Rozmawialiśmy z dwudziestoma trzema artystami. Niektóre wywiady przeprowadziliśmy twarzą w twarz podczas Festiwalu Malta 2012 i 2013, inne - telefonicznie. Staraliśmy się, aby tekst ten oddawał dynamikę i rytm rozmów z twórcami teatru, dlatego nie usuwaliśmy wtrąceń, powtórzeń, nie zmienialiśmy szyku wyrazów ich wypowiedzi, a przecinki, wielokropki i wykrzykniki stawialiśmy tam, gdzie stawiała je dana osoba. Mowa jest zawsze mniej kontrolowana od pisma, ale ujawnia specyfikę sposobu myślenia praktyków - precyzja mówionego słowa wynika z wiedzy ucieleśnionej, a nie teoretycznej.

W 2012 roku K. Cicheński, Piotr Grzymisławski i Waldek Rapior przeprowadzili wywiady w ramach Malta Festival Poznań. Najkrótszy z nich trwał niecałe dwadzieścia minut, najdłuższy ponad godzinę. W 2012 rozmawialiśmy z: Dirkiem Flieshmannem, Antem Hamptonem, Stefanem Keagi, Chrisem Kondekiem i Christiane Kühl, Omerem Kriegerem, Anne Le Batard, Rabihem Mroué i Liną Saneh, Wojkiem Ziemilskim. Wywiady w 2013 zostały zrealizowane w ramach projektu Młodzi i teatr: szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski w programie Obserwatorium Kultury Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Marta Skowrońska przeprowadziła wywiad z aktorką teatralną z miasta średniej wielkości, a Joanna Pańczak, Waldek Rapior i Małgorzata Wdowik rozmawiali z: Remigiuszem Brzykiem, Vincentem Dupontem, Wojciechem Farugą, Kurtem Hentschlägerem, Radosławem Kasiukiewiczem, Mikiko Kawamurą, Jolente De Keersmaeker i Tiago Rodriguesem, Piotrem Kruszczyńskim, Maciejem Podstawnym, Silvią Rampelli, Pawłem Szkotakiem, Gisèle Vienne. Choć w tekście głównym nie przyporządkowaliśmy cytatów do nazwisk, postanowiliśmy wymienić, z kim przeprowadziliśmy wywiady, ponieważ za każdym nazwiskiem kryje się określona strategia artystyczna, która może czytelnikom dodać kontekst odczytania naszego tekstu. Trzeba zaznaczyć, że wymienieni artyści, choć bardzo różni, na poziomie wypowiedzi byli grupą dość homogeniczną - różnice między nimi, np. między polskimi a zagranicznymi artystami, zawarliśmy w tekście głównym. Najkrótszy wywiad trwał niecałe trzydzieści minut, najdłuższy prawie dwie godziny. Wszystkie określenia zamieszczone w cudzysłowie (jeśli nie zaznaczono inaczej, np. jako cytat z literatury) oraz zapisane mniejszą czcionką są słowami artystów, z którymi rozmawialiśmy.

Nie można wszystkich artystów, z którymi rozmawialiśmy wrzucać do jednego worka, przykleić im jedną etykietę. Chcieliśmy jednak pokazać, że w wypowiedziach bardzo różnych artystów kryją się często te same argumenty, podobna wizja sztuki i widza. Naszym zadaniem było wyszukanie podobieństw a nie różnic oraz znalezienie postulowanego przez artystów miejsca widza we współczesnym teatrze. Nie skupiliśmy się zatem na detalach powodujących, iż każdy z artystów posiada swoją specyfikę, lecz na powracających zdaniach wskazujących, że każdy z nich jest istotą uformułowaną przez świat, w którym żyją. Takie podejście pozwoliło nam pokazać, z jakimi problemami muszą zmagać się artyści, polscy i zagraniczni, aby widz mógł stać się, w praktyce a nie w teorii, ważną częścią spektaklu.

Dwa modele teatru

Istnieją dwa modele teatru, mówią artyści – opozycyjne, binarne, przeciwstawne. „Teatr kiedyś – zauważa jeden z rozmówców – to był repertuar, byli jacyś aktorzy, którzy byli trochę odseparowani od widowni na co dzień”. To pierwszy model. Charakteryzuje się „hermetycznością i brakiem liczenia się z widzem”. Taki teatr definiowany jest jako zamknięta formalnie całość, jako sztuka autonomiczna, która nie ma żadnych związków ze światem poza budynkiem teatru, która jest obojętna na świat poza tym budynkiem. Widz może taki teatr tylko oglądać z zewnątrz. Drugim modelem jest „teatr do kotleta”: „mamy teatr, a jest ich mnóstwo w Polsce, [który] zajmuje się na przykład pochlebianiem widza, [który]staje się właśnie elementem obiadu, deserem. Taki teatr (…) zaprzecza swojej funkcji”. Teatr, który „dogadza widzowi”, jest łatwy, lekki, przyjemny, „nie próbuje jakiejkolwiek wzbudzić rozmowy”, jest „starą dekoracją, która nikogo nie obchodzi”. Oba modele pojawiają się w słowach polskich i zagranicznych reżyserów i są dla nich nieaktualne. Co proponują w zamian?

Zaznaczmy tylko, że powyższe modele, a także te które pojawią się poniżej, opisują pewien sposób myślenia o teatrze zarówno jako instytucji, jak i materii teatru. Modele te jednak nie są tylko metaforami, lecz, jak podkreślają artyści, przekładają się na realne działania, na to, co jest wystawiane i na sposób funkcjonowania teatru na co dzień.

Trzeci model. Napięcie między otwartością a dyskusją

Artyści, z którymi rozmawialiśmy waloryzowali dwa powyższe modele teatru negatywnie. Proponują trzeci model, bardziej aktualny, dostosowany do współczesnych oczekiwań widzów - swoją wizję teatru. Jaka to wizja? To idea teatru, który jest „tak samo miejscem przyjaznym, jak może być restauracja czy knajpa, czy pub”. Zapytaliśmy więc: knajpa i pub kojarzą się nam z doznawaniem przyjemności. Czy teatr powinien dostarczać przyjemności?

„Ludzie, którzy są przyzwyczajeni do używania mediów społecznościowych, a nie tylko oglądają i czytają wiedzę z wysokiego Olimpu produkcji kulturalnej, który ich edukuje, oni oczekują od teatru, że będzie interaktywny, który zapyta ich o ich opinie”.

“Nie, nie, nie. Źle, źle to chyba nazwałem. Równie otwartym, mi chodziło o poziom otwartości, a nie o poziom emocji. Mówię o poziomie otwartości, o poziomie braku lęku wejścia do teatru, jest jak (…) moja ulubiona knajpa, jest jakby dodatkowym pokojem mojego domu.”

Teatr jest tu pojmowany jako miejsce, w którym się nie tyle bywa, co doświadcza atmosfery intymności i komfortu porównywalnej z domem, ale też wielorakich interakcji, szumu i gwaru knajpy. Fotele, kanapy, pufy, szezlongi, które można przestawiać, ustawiać, aranżować; bar, kawiarnia, kantyna; możliwość spotkania różnych osób; muzyka, didżej; darmowe wi-fi, księgarnia, biblioteka – wszystko to przesuwa wyobrażenie z teatru jako świątynia sztuki w kierunku połączenia knajpy i domu.

Nie tylko infrastruktura materialna otwiera teatr dla szerszej publiczności, lecz również, lokalne (miejscowi widzowie) oraz wyobrażeniowe (krytycy, badacze teatru, środowisko opiniotwórcze) kręgi uznania. Przykładem jest fenomen „widzów wałbrzyskich”: „oni [czasem] totalnie nie wiedzą, o czym jest ten spektakl, bo tam się zdarzają spektakle poronione, oni dają szansę”. Widownia wałbrzyska - pierwszy krąg uznania - jest związana z teatrem - „wiedzą, że mają pewną markę w mieście”. „Oglądają spektakle w skupieniu”. Wartość marki nie określamy za pomocą właściwości przynależnych do jakiegoś obiektu, lecz relacji jakie z tym obiektem zawiązuje publiczność. W przeciwieństwie do towarów, które są podobnymi do siebie produktami, użytecznymi i różniącymi się od siebie sumą pieniędzy, na jakie mogą być wymienione, marka „tworzy się wyłącznie w stosunkach, jest siecią relacji między wieloma produktami” (Lury, Lash 2011: 17). Spektakle grane w teatrze w Wałbrzychu są różne, ale wspólnym ich mianownikiem jest marka teatru. Powiedzmy: renoma, gdyż widzowie wałbrzyscy wiedzą „że to jest teatr uznawany za dobry” przez ludzi zawodowo zajmujących się teatrem - drugi krąg uznania. Relacji się nie produkuje, relacje się zawiązuje. Wymaga to długotrwałej, wytężonej i złożonej pracy.

Artyści wspomnieli też o innych ośrodkach teatralnych w Polsce, w których próbuje się podjąć dyskusję z widzem, zderzyć go ze współczesną rzeczywistością, która go otacza. Były to m.in. Teatr Polski w Bydgoszczy, Teatr Polski we Wrocławiu czy Teatr Nowy w Poznaniu. Otwieranie drzwi teatru wiąże się z długą sekwencją przekształceń na różnych poziomach: infrastruktury materialnej i wyobraźni publiczności; lokalnych i organicznych działań oraz tworzenia szerszych kręgów uznania. Aby zadziałały, przekształcenia te muszą być ze sobą spójne.

Trzeci model zaproponowany przez artystów ma jeszcze jedną cechę: „jest przestrzenią dyskusji”. „Teatr stara się zmieniać, być bardziej przystępny, łatwy, aby zdobyć tę publiczność. [Jednak] teatr, i sztuka w ogóle, powinien być tajemniczy”. Otwarcie się teatru na nieprofesjonalnego widza nie oznacza, że ma on być teatrem łatwym. Drugim wymiarem, nie tylko trzeciego modelu, lecz samej istoty teatru według naszych rozmówców, jest dyskusja. „Teatr stara się jakby dotykać, nie tylko dawać przyjemność i radość, tylko zmuszać do refleksji”. Według artystów teatr powinien być otwarty dla wszystkich, lecz każdy powinien spodziewać się w teatrze dyskusji, a więc spotkania, w które każda ze stron powinna włożyć choć odrobinę wysiłku komunikacyjnego.

Artyści podkreślali: „dziś nie jest czymś normalnym chodzenie do teatru. Jeśli idziesz, jest to coś specjalnego, politycznego nawet”. Teatr ma „większą wartość, wartość dodatkową, bo nie jest to normalne - dodaje jeden z artystów - Myślę, że powinno być to normalne”. Podwójność trzeciego modelu jest znamienna. Słowa te podkreślają potrzebę uczynienia doświadczenia teatralnego czymś codziennym, zwykłym, dostępnym dla każdego; kryje się w nich idea społeczeństwa demokratycznego, otwartego. Jednocześnie teatr powinien być czymś wymagającym, zmuszającym do refleksji, do dyskusji, a więc potencjalnie trudnym lub czymś specjalnym, krótko: niecodziennym. Druga cecha trzeciego modelu wpisuje się w ideę awangardy, sztuki jako transgresji, wyzwania rzuconemu społeczeństwu, które ma zmuszać do myślenia, a nawet prowokować. W dalszej części tekstu prześledzimy, jak artyści łączą oba wymogi trzeciego modelu ze sobą i co z tego wynika.

Czynniki wpływające na poziom otwartości

Sporządziliśmy listę czynników wpływających, według artystów, na poziom otwartości teatru. Należy zaznaczyć, iż czynniki te nie mogą być rozpatrywane osobno, gdyż wzajemnie się przenikają:

● wybór rutynowy vs. wybór przemyślany: indywidualna decyzja widza czy wybrać łatwą rozrywkę czy teatr zależy od jego oczekiwań i preferencji. Samodzielne stwarzanie siebie, od wyglądu zewnętrznego po zarządzanie czasem i życiem wewnętrznym, jest jednym z wymogów dzisiejszego świata, przynajmniej w zachodnim kontekście. Artyści uważają, że decyzja, aby wybrać się do teatru, jest „przemyślanym działaniem”, a nie po prostu rutynowym wyborem, gdyż teatr, choć powinien być czymś „normalnym”, w sensie - codziennym, to nie powinien zapewniać, jak Internet albo Twitter, „łatwego dostępu” (easy access);

● wymóg upaństwowienia: artyści podkreślają rolę państwa w procesie edukacji młodzieży. „Państwo ma obowiązek zapewniać ten kontakt [z teatrem], nie tylko rodzice, ale właśnie państwo”. I jeszcze: „poprzez uczniów możesz zrozumieć, jak dane państwo traktuje sztukę”. Uzasadniają konieczność dotowania teatru przez państwo tym, że jest on narzędziem demokracji – wywołuje dyskusję, debatę, porusza drażliwe tematy w formie zdarzenia komunikacyjnego, zadaje etyczne pytania. „Podróżując przez Europę widzisz, gdzie ta praca, rodziców, nauczycieli, państwa została odrobiona”. Zdaniem jednego z artystów zagranicznych łatwiej jego zespołowi jest grać we Francji, niż w Belgii, ze względu na przemyślaną politykę edukacji młodzieży w szkołach francuskich w dziedzinie teatru i sztuki;

● świecenie przykładem: jedną z barier wskazanych przez artystów jest klimat wokół sztuki „wysokiej” kreowany przez polityków. „Jeśli w Polsce, na przykład obciachem dla polityka jest pokazać się z książką, jeśli dowiaduję się, że premier był w kinie i przez całe pięć lat, czy sześć, czy siedem… (...) raz słyszałem, że był w kinie. Był, słuchaj, na filmie, Łowcy głów, czyli na szwedzkim kryminale. I proszę bardzo. Ja nie mam nic przeciwko szwedzkim kryminałom, ale jedyny komunikat jaki ja pamiętam o tym, że premier był w kinie, to był właśnie na rozrywkowym filmie”. W tym przypadku nie chodzi tylko o politykę kulturalną, lecz o indywidualną postawę polityków i urzędników; o dawanie przykładu; o pokazywanie a nie tylko mówienie, że kultura jest istotnym elementem strategii państwa, ale też osobistego rozwoju człowieka;

● rutyna szkolnych wycieczek do teatru: artyści polscy podkreślali, że nie pamiętają czy byli kiedyś ze szkołą w teatrze. Kontakt z teatrem to jedno, kształtowanie doświadczenia teatralnego – to drugie. Z dyskusji z młodymi widzami (16-19 lat) wynika, że dla części z nich szkolna wycieczka była pierwszą okazją do wizyty w teatrze w ich życiu, ale wynika też to, że szkolne wyjścia do teatru mogą ich odstraszyć zamiast oswoić z teatrem ;

● binarna reprodukcja: wspomnieliśmy już o hermetycznym zamknięciu teatru w ramach perfekcji i doskonałości sztuki wysokiej, z jednej strony, oraz o teatrze do kotleta, przyjemnym doznaniu, które jest niczym więcej niż „przedłużeniem telewizora” - z drugiej. Hermetyzm to łączenie „tekstów starogreckich z niemieckim idealizmem” i skazywanie widza na brak odniesień do własnego życia (chyba, że widzem będzie zawodowy filozof). Jednak teatr, który „dogadza widzowi”, jest również skazany na porażkę: „prędzej czy później to się mści”, teatr staje się „dekoracją, która nikogo nie obchodzi”. Artyści uważają, iż należy oba typy teatru zastąpić trzecim modelem - teatrem jako otwartą dyskusją;

● dobór repertuaru: artyści wskazują, że dyrektorzy teatrów wybierają teksty, nie tylko klasyczne, ale także chcą zaprezentować nową dramaturgię. Ponadto, jak stwierdził jedne z artystów, dyrektorzy teatrów „grupę twórców kompletują, selekcjonują, dobierają”. Dodał: „ja zakłA., że tacy ludzie wiedzą, co robią”. Artyści uważają, że dyrektorzy teatru biorą odpowiedzialność za cele i wartości, m.in. poprzez tworzenie repertuaru, które dana instytucja ma wspierać; co więcej - ufają im;

● kompromis między czymś a czymś: zaufanie do dyrektorów teatru nie jest jednak bezgraniczne. Jeden z artystów podkreślał, iż dyrektor jednego z teatrów w Polsce po prostu boi się wystawić ponownie jego spektakl . Inny natomiast wskazywał, że niektórzy dyrektorzy unikają spektakli, z których widzowie wychodzą podzieleni. Tu pojawia się pytanie: kto komu służy? Pojawia się sprzeczność między oczekiwaniami i interesami artystów i dyrektorów teatrów. Z jednej strony, artyści doceniają pracę dyrektorów w zdobywaniu zaufania widzów, która ułatwia zapraszanie rzeczy bardziej eksperymentalne. Podkreślają, że bycie dyrektorem to czasami „mordęga”, próba „kompromisu między czymś a czymś”. Z drugiej strony natomiast, narzekają, że część z dyrektorów zabija „ideę dialogu” poprzez „konflikt między spektaklem a pełną widownią”; konflikt między sztuką a koniecznością zapełnienia sali. Artyści zapewniali, że ich rolą jest stworzenie dobrego spektaklu, a nie dbanie o zapełnienie widowni;

„Nie ma czegoś takiego jak widz. To sobie może liczyć dyrektor teatru czy mu zapełniła, czy mu nie zapełniła”.

● traktowanie widza z góry: w przypadku artystów określenie to oznacza hermetyczny spektakl, w przypadku dyrektorów teatrów - konflikt między dialogiczną ideą teatru a pełną widownią: „[jak jest] Król Lear i podpisany jest Szekspir, to chcą [dyrektorzy teatru] mieć Szekspira bez skreśleń, bo wtedy, na przykład [widzowie] pomyślą, że Szekspir był złym autorem. A to tylko młody albo stary reżyser mu dopisał. To jest robienie z innych idiotów”;

● skurczone budżety: artyści podkreślali dobrą robotę dyrektorów teatrów i domów kultury, które mimo trudności finansowych (np. jeden z dyrektorów teatru wspomniał, że problem grania produkcji z jego teatru na scenach w mniejszych miastach, jest spowodowany brakiem funduszy), zapraszają spektakle do siebie albo wysyłają swoje spektakle do mniejszych ośrodków kulturalnych.

Specjalizacja

Jeśli zestawimy powyższe czynniki z wypowiedziami młodych widzów , okaże się, że jednym z ważnych problemów przed jakim stoją wszyscy ci, którym na sercu leży teatr, jest specjalizacja. Młodzież, która brała udział w badaniu w Poznaniu chodziła do teatru sporadycznie. Części młodych ludzi teatr kojarzył się z „odchamianiem”, za którym kryje się stereotyp człowieka kulturalnego. Z tego powodu wyjście do teatru było czymś wyjątkowym, niecodziennym, często manifestowanym odświętnym strojem. Jeśli w grupie znajomych nie było kogoś, kto interesował się teatrem (potencjalnej osoby mogącej zaprosić lub zachęcić), wizyta w teatrze była bardzo mało prawdopodobna. Własna decyzja, podjęta z przekonania, była rzadkością. Jeśli teatr, ale też cokolwiek innego, nie był związany z ich planami na przyszłość (np. zawodowymi), nie poświęcali mu wiele uwagi. Młodzi ludzie szybko się specjalizują, wybierają cel i środki jego realizacji, skupiają się na nich a wszystko inne pomijają.

Specjalizacja pojawia się również w zabiegach dyrekcji teatrów. Dyrektorzy, jak powiedział jedne z nich, walczą między sobą o publiczność. Często współpraca między teatrami i innymi instytucjami kultury, jeśli nie była inicjatywą władz, np. samorządowych, należy do rzadkości. Myślenie uniwersalne jest konieczne, aby przeciwdziałać ufachowieniu teatru, polegającego na tym, że tylko twórcy lub osoby zawodowo zajmujące się teatrem zasiądą na widowni.

Idealny widz. Napięcie między uniwersalnością a partykularnością

Zadaliśmy artystom pytaniem: „kim jest widz idealny?” Powszechna odpowiedź brzmiała: „widz idealny nie istnieje, bo jest nim każdy człowiek, bez względu na jego cechy. Poza tym, każdy spektakl jest inny, gdyż widz to połowa spektaklu”. W zależności od kraju, miasta, widzów obecnych na sali, dnia, ten sam spektakl będzie generował inne doświadczenie, mówili artyści, więc, nawet jeśli przygotowany dla konkretnej publiczności, nie dopasuje się do gustu każdego widza. Artyści zaznaczali, że nie da się zrobić spektaklu dla wszystkich, dla każdego, że każdy widz jest „jakiś”, że jest konkretną osobą formującą myśli w jakimś języku, mającą jakieś nawyki, jakieś kulturowe przyzwyczajenia, jakąś tożsamością.

W wypowiedziach twórców ujawnia się napięcie między uniwersalnością a partykularnością; między spektaklem dla każdego, gdyż łączy nas ogólnoludzki sposób myślenia i odczuwania a spektaklem dla określonej grupy widzów - horyzont tej grupy wyznaczają takie punkty, jak: gatunek spektaklu , podjęty temat, grupa docelowa (np. młodzież), kraj i miasto, gdzie spektakl będzie wystawiony.

„Jeśli teatry produkują farsy, no to jakby wiadomo, do kogo są skierowane. Jeżeli to są spektakle bardziej poważne niż farsy, no to one też odnoszą się do jakiegoś… konkretnego odbiorcy, który jakby przyjdzie na takie spektakle, tak.”

Z jednej strony, stwierdzili artyści, należy widzów, zwłaszcza młodych, wychowywać. Nie mieli na myśli tylko wiedzy z zakresu historii teatru, umiejętności oceny sztuki przekazywanych przez programy edukacyjne, lecz także nawyki, przyzwyczajenia: młodzi „nie potrafią patrzeć na obraz przez pół godziny” powiedział jeden z reżyserów. Artyści podkreślali, że teatr, który potrafi „zmuszać do refleksji, to wiadomo, że lepiej jest [mieć] publiczność, która tego oczekuje od teatru”. Zaraz dodawali jednak, że „nie traktowałbym widza [między 16 a 19 rokiem życia] jak dzieciaków, które w ogóle potrzebują laseczki, wsparcia cały czas, żeby w ogóle cokolwiek zrozumieć”.

Chcielibyśmy zaproponować dwie metafory odnoszące się do postulatu artystów, który można streścić tak oto: „edukujmy, ale pamiętajmy, że ludzie z natury są refleksyjni”. Pierwszą będzie metafora schodów. Sugeruje ona, że kształcenie oczekiwań widzów, ich postawy względem sztuki, odbywa się krop po kroku, stopień po stopniu. Można pójść w górę, ale można też spaść w dół. „Jeśli jako uczeń nie masz kontaktu ze sztuką, powiedział jedne z artystów, nic o niej nie wiesz. Jeśli nie masz kontaktu z matematyką - nie będziesz umiał liczyć”. Metafora ta odnosi się do wiedzy, kompetencji, umiejętności, które można nabyć, nauczyć się ich. Druga metafora - głębokiej wody - wskazuje na intuicję widzów („widownia też po prostu intuicyjnie wyczuwa”), na ich wrażliwość, która jest częścią codziennego kontaktu z otoczeniem; socjalizacji, a nie edukacji. Według tej metafory widzowie nie potrzebują dodatkowych kursów, aby w pełni uczestniczyć w spektaklu teatralnym. Metafory te w wypowiedziach artystów nie są opozycjami, ale dopełniają się wzajemnie.

Spektakl wielowymiarowy. Napięcie między masą a jednostką

Henry James sugerował, że większość ludzi spogląda na powieść jak na budyń. „Czyta ją – zjada – i na tym sprawa się kończy” (Lagercrantz 2011: 28). „Budyniowi czytelnicy” są dość istotni – bez nich przemysł książkowy dawno by upadł. W teatrze zwykle jest ograniczona ilość siedzeń, co nie znaczy, że teatr nie musi dbać o budyniowych widzów.

Jan Lauwers wręcz stwierdza, że „teatr jest drogi, bezużyteczny i nie dociera do mas – jest elitarny” (2011: 97). Elitarność teatru nie polega na tym, że skierowany jest do osób wykształconych. Chodzi o ograniczenie liczby miejsc. „Na teatrze nie możesz się wzbogacić, kontynuuje Lauwers, bo docierasz do wąskiej grupy ludzi”. Należy wyzbyć się przekonania, jak powiedział jedne z naszych rozmówców, że teatr jest dla wybrańców, gdyż „tym samym robimy grzech tego, żeby tworzyć bardzo mocną i nieprzyjemną dychotomię, tych wielkich, którzy są dla wybrańców i reszty, którzy są dla tłumu”. Binarność masy i jednostki bez ustanku natrętnie powracała w wypowiedziach artystów.

Brecht musiał otrzeźwiać, budzić, uświadamiać widza, masę, tłum za pomocą młotka – stwierdza jeden z artystów. Myśliciele tworzący Szkołę Frankfurcką brechtowską ideę uświadamiania widzów za pomocą efektów udziwnienia przekształcili w teorię przemysłu kulturowego: utowarowionej kultury, produkcji masowej, konsumentów jako biernych ofiar reklamodawców (Adorno, Horkheimer 2010). W latach siedemdziesiątych XX wieku badacze ze Szkoły w Birmingham zaproponowali odmienne podejście: oto masa staje się zbiorem jednostek zdolnych do twórczego, aktywnego i taktycznego wykorzystywania towarów dla celów adaptacyjnych. W wypowiedziach artystów dominują te dwa obrazy: z jednej strony masa, która manipulowana jest przez polityków i propagandę, z drugiej – jednostka, z którą artysta prowadzi dialog.

Artyści poruszali się między tymi opozycjami. Warto przytoczyć opowieść jednego z nich. Tworząc audycję radiową, powiada, nie wiemy, kto znajdzie się po drugiej stronie głośnika. Nie wiemy nawet czy w ogóle ktokolwiek się tam znajdzie. Więcej, mówi dalej ów artysta, słuchaczy nawet nie widzimy. Metafora widza radiowego pomogłaby przezwyciężyć binarność masa-jednostka. Wówczas popadniemy w poszukiwania pojęciowe, abstrahując od konkretnych sytuacji. Nie jest ważne, ciągnie dalej artysta, kim jest widz, lecz jak można go zaangażować, wciągnąć w akcję – za pomocą słuchawek, wideo i innych konkretnych rozwiązań. Wyjściem z opozycja masa-jednostka nie jest kategoria łącząca obie opozycje, lecz działanie: praca nad materiałami użytymi w spektaklu.

Artyści, z którymi rozmawialiśmy starają się budować spektakle wielowymiarowe: „spektakl był konstruowany na paru poziomach, czyli jest to taki trochę model szekspirowski. Żeby… to było tak… żeby było mieszczaństwo, lud i również ludzie bardzo wykształceni”. Aby dopełnić obraz przytoczymy jeszcze dwie wypowiedzi - pierwsza: „to jest prowadzone tak tu i teraz, tak gazetowo”, druga: „poruszanie tematów aktualnych. Odnoszenie się do rzeczywistości w przewrotny sposób”. Artyści stosowali dwie strategie - gazetową codzienność i/lub bardzo konkretną historię - które ułatwiały odnaleźć się widzowi nieprofesjonalnemu w tym, co dzieje się przed jego oczami. „Gazetowa codzienność” ułatwiała także pracę poznawczą nad innymi wymiarami spektaklu – nawiązaniach do różnych kontekstów estetycznych, intertekstualności itd.

Etos teatru dramatycznego. Napięcie między treścią i formą

Każda instytucja wspierająca teatr, każdy reżyser teatralny wyznacza inne miejsce widzowi w swojej wizji sztuki. Zaskoczyła nas jednak pewna różnica między większością polskich artystów i artystami zagranicznymi. Można streścić tę różnicę w dwóch formułach: treść jest ukryta w formie, oraz forma jest posłuszna treści.

Zaczniemy od pierwszej formuły. Polscy artyści zwracali uwagę na cel i na temat spektaklu. W rozmowie używali często hasłowego języka: „komunikat jest budowany tu i teraz”; „kontakt między artystami, aktorami a widzem, to jest relacja dwustronna”; „wymiana energii między aktorami a widzami”; „teatr stymuluje jakąś debatę, rozmowę o współczesnym świecie”; jak widz „dostanie kolejną dawkę pytań, jakaś przestrzeń jego życia zostanie po prostu poszerzona”. Mieliśmy wrażenie, że wielu polskich artystów poszukiwało słów na zdefiniowanie teatru, pokazanie, że jest on ważny dla pojedynczego człowieka, jak i dla społeczeństwa. Wspólnym mianownikiem tych poszukiwań było słowo „aktywizacja” – teatr powinien „stawiać go [widza] w postawie aktywnej. Tak, by widz musiał odnaleźć własny punkt odniesienia do tego, co się wydarza. Proponować rodzaj niejednoznaczności”. Słowo aktywizować brzmi dość pretensjonalnie. „Mamy skłonność, co bywa niebezpieczne, do pozytywnego waloryzowania jakiejkolwiek aktywności” (Krajewski 2012: 130). Szukanie słów przez polskich artystów były dla nas wskaźnikiem poszukiwania teatru, który ma społeczną wartość, ale też, który przekracza wymagania teatru dramatycznego.

Natomiast formułę forma jest posłuszna treści wyrażały zdania wypowiadane z pozycji rzemieślnika, kogoś, kogo otaczają materiały i narzędzia, z których komponuje spektakl. Jedna z artystek zagranicznych opowiadała o nawykach percepcyjnych. Kiedy na coś patrzę, mówi, to nie chodzi o to czy to lubię czy nie, lecz czy coś widzę, czy tego nie widzę, i jak to wypływa ma mój sposób odbioru. Zagraniczni artyści nie szukali słów, aby nazwać jakąś formę teatru, aby zdefiniować to, co robią, ale opowiadali o pracy nad materiałami, nad sposobem organizacji sceny, myśleli o proporcjach, o tym, czy coś jest widoczne wyraźnie, czy jest zamazane. Za konkretnymi rozwiązaniami idzie temat, treść.

Różnica między polskimi a zagranicznymi artystami wynika m.in. z tego, że polscy twórcy byli przede wszystkim reżyserami teatru dramatycznego, którzy pracują z aktorami dramatycznymi, gdzie na pierwszym miejscu stawiany jest tekst i sposób jego prezentacji. Artyści zagraniczni współpracowali głównie z tancerzami i performerami albo byli artystami sztuk wizualnych.

W zasadzie wszyscy artyści, polscy i zagraniczni, stwierdzili, że wszelkie narzędzia: wideo, światło, przestrzeń etc. są tylko środkami do celu. Jeśli nie są podporządkowane zamiarom reżysera, stają się „fajerwerkiem”. Ale aktor w ustach polskich reżyserów był bardzo obecny; w ich wypowiedziach aktor stawał się głównym elementem spektaklu. Jednakże, co warto podkreślić, w słowach większości polskich artystów słyszalna była walka z etosem teatru dramatycznego.

Jeden z nich powiedział: większość aktorów w Polsce chce „być aktorami reżyserowanymi, oni, na przykład, proszą mnie (…) o takie proste rzeczy, żeby to nie działo się tak blisko widowni, żeby on nie musiał mówić tego do widowni [albo] takie jakieś rozpaczliwe pytania, czy on może znaleźć sobie jakiś taki punkt z tyłu widowni i do niego mówić. Teraz takie strasznie banalne przykłady mówię, ale aktorzy strasznie się boją”. Aby móc skonstruować uczciwą rozmowę z widzem - tj. taką, w jego przekonaniu, która nie udaje, że aktora nie ma na scenie, tylko treść, której aktor użycza ciała - artysta ten woli angażować aktorów mniej sprawnych technicznie, ale nie mających potrzeby bycia reżyserowanym.

Bariery. Napięcie między kontrolą i improwizacją

Różnicę między polskimi i zagranicznymi, inaczej mówiąc, dramatycznymi i wywodzącymi się ze sztuk wizualnych reżyserami, najlepiej wyraził jeden z polskich artystów przeciwstawiając sposób pracy dwóch twórców: Castellucciego i Lupy. Nie chcemy tworzyć hierarchii albo uprzywilejować któregoś sposobu pracy nad spektaklem. Korzystamy z wypowiedzi tego artysty, aby zilustrować różnicę między podejściem do teatru polskich i zagranicznych reżyserów. W skrócie można ją przedstawić, jako strategię kontroli (Castellucci) oraz strategię improwizacji (Lupa).

Castellucci wyznaje, powiedział przywołany artysta, „w jednym z wywiadów tam zamieszczonych [w książce To nie jest obraz], że on w zasadzie nie robi prób do swoich spektakli. To znaczy, próby są po to, żeby przekształcić pewne plany choreograficzno-plastyczne w rzeczywistość (…) aktorzy grają całą obecnością a nie, na przykład rolą, nie? (...) próby służą do sprawdzenia, co nie działa, a nie do wymyślania. I to jest coś, co się w polskim teatrze w głowie nie mieści, prawdopodobnie. Znaczy, żeby przyjść na pierwszą próbę z gotowym spektaklem, bo to jest w Polsce… Ja też tak mam, bo ja teraz mówię jakby krytycznie o sobie głównie, żeby przyjść na pierwszą próbę z gotowym spektaklem. To jest synonim lat osiemdziesiątych. Jakiś, po prostu najgorszej klasy reżyserów teatru mieszczańskiego”. W przypadku strategii Lupy „udaje się co siódmy spektakl (…) jest jakaś wielka sprzeczność w teatrze dzisiaj, że rzeczywiście umieją [reżyserzy] pracować znakomicie z ludźmi (…) natomiast te wszystkie osiągnięcia, można powiedzieć, niestety, ale troszeczkę [są] przypadkowe. Znaczy, dobrze, że są przypadkowe tylko, że nie istnieją skuteczne mechanizmy przenoszenia ich później na spektakl. Zostają takie skorupki po improwizacji”.

Sposób pracy nad spektaklem jest ściśle złączony z teatrem jako instytucją: „w Polsce robi się spektakle, [mówię o teatrach] instytucjonalnych, które dają ci dwa miesiące, z czego aktorzy są do dyspozycji przez miesiąc niecały, et cetera, gdzie ciągle ktoś wyjeżdża, gdzie w dużych miastach ciągle jest na planie albo w radiu (…) Pewnie stąd w teatrze jest tyle widea, żeby wyłapać jakby te momenty. A potem to i tak nie działa (…) po trzech spektaklach to wideo jest zupełnie z czegoś innego, nie wiadomo po co”. W spotkaniu z widzem, dodaje ten artysta, spektakl zaczyna się zmieniać, a wideo, które jest przygotowane do pierwotnej jego wersji, już nie. Dlatego wideo przestaje działać: projekcje wideo „bardzo dobrze działały na samym początku, tuż po premierze coś się z nimi dzieje złego. Mam na myśli, że spektakl idzie do przodu a wideo nie.”

Z dotychczasowej analizy możemy wyciągnąć wniosek, że na pracę reżysera teatralnego w Polsce wpływa: (a) system pracy w teatrach instytucjonalnych, np. uświęcenie procesualności spektaklu; (b) tekst jako punktu wyjścia; (c) aktor jako nośnik treści i energii, którą powinien wymienić się z widownią; (d) zakorzenione i uświęcone strategie artystyczne - improwizacja jako gwarant autentyczności, ale też brak skutecznych mechanizmów przenoszenia improwizacji na gotowy spektakl. Artyści, z którymi rozmawialiśmy muszą, zmagać się z tymi czterema barierami, a to wpływa z kolei na formę teatru i na sposób myślenia o nim.

Podkreślmy raz jeszcze: informacja, jaką chcieli w wywiadach przekazać zarówno polscy, jak i zagraniczni artyści, była taka sama – budujemy dobrą sztukę, w której widz jest ważnym elementem. Na poziomie wypowiedzi jednak różnili się. Artyści polscy bardzo mocno wchodzili w dyskurs dotyczący aktora i tekstu, artyści zagraniczni skupiali się na obróbce, kształtowaniu, ustawianiu, formowaniu, łączeniu, układaniu materiałów. Jedna z artystek zagranicznych wymienia konkretne materiały, które ją inspirują i które wykorzystuje w swoich spektaklach: hip hop; poszatkowane ruchy tancerki, jak w wideoklipach; rytm i przyspieszenie percepcji odbioru; światła LD. Dla zagranicznych artystów ważniejsza jest percepcja, haptyczność, zmysłowość a nie znaczenie, tekst. Jednak w wypowiedziach polskich artystów, i to wydaje nam się szczególnie ciekawe, słyszalna była walka, aby abstrakcyjne argumenty zastąpić konkretnymi działaniami, aby ominąć wymienione wyżej bariery (triadę: aktor-tekst-kontekst artystyczno-instytucjonalny).

Komunikacja. Napięcie między autentycznym i sztucznym

Zapytaliśmy artystów czy myślą o widzu w trakcie pracy twórczej. Po wysłuchaniu odpowiedzi, stwierdziliśmy, że pracę twórczą można podzielić na cztery etapy. W pierwszym etapie widzem jest sam artysta: „najpierw muszę przekonać siebie, żeby móc pokazać innym”. Następnie twórca zaprasza na próbę kilka osób, którym ufa. Są oni „soczewką”, „próbą ważoną” i podpowiadają twórcy czy jakiś element spektaklu działa zgodnie z przeznaczeniem, czy należy coś zmienić. Trzecim etapem jest sprawdzenie na, ile spektakl jest komunikatywny. Po raz pierwszy artyści mogą sprawdzić komunikatywność spektaklu podczas jego premiery. Na koniec – ewaluacja. Polega ona na rozmowach ze znajomymi po premierze i kolejnych odsłonach spektaklu. Artyści zastrzegają jednak, że ostateczną instancją zmian są zawsze tylko oni sami. Proces wprowadzania zmian w spektaklu nie jest jednorazowy, gdyż artyści często zaznaczali, że dokonują przekształceń jeszcze długo po pierwszych pokazach, nawet rok po premierze.

Schemat czterech kroków: ja-soczewka-prezentacja-ewaluacja oraz zapewnienie, że artysta zawsze sam decyduje o kształcie spektaklu, sugeruje, iż do opisu komunikacji między sceną a widownią nie możemy polegać na metaforach opakowania i przesyłania. Komunikacja zaczyna się w momencie, gdy widz odpowiada, gdy reaguje a nie, gdy artysta tworzy. Tak rozumiemy zdanie wypowiedziane przez jednego z nich: „żadna sztuka nie jest dla widzów”. Sztuki nie robi się pod konkretną publiczność: „bronią się dobre rzeczy, a nie rzeczy popularne”. Oznacza to, że widz przychodzi do teatru zobaczyć już gotowy spektakl i że uzna to, co dzieje się na scenie, za w jakimś sensie istotne. Początkiem komunikacji jest odbiorca, a nie nadawca. Widz nadaje sens wypowiedzi teatralnej poprzez wyciąganie wniosków na podstawie odebranych sygnałów (Hermans 2009: 303). Co robi zatem artysta?

Artysta konstruuje architektonikę spektaklu, przestrzeń doświadczenia. Twórcy podkreślali, że normalnym dla nich trybem odbioru spektaklu jest spojrzenie technika: „w ogóle nie jestem typowym widzem. Patrzę pod kątem tego, jak jest skonstruowany i rozkłA. generalnie na czynniki pierwsze”. Jednak, kiedy ten sam artysta, którego słowa przed chwilą przytoczyliśmy, dał się „uwieść i pochłonąć” spektaklowi, wówczas poczuł się „jak widz”. Gdy znika rozbieżność między techniczną warstwą spektaklu a skonstruowaną przestrzenią doświadczenia, inaczej mówiąc, gdy doświadczenie jest dopieszczone, dajemy się uwieść spektaklowi:

Kiedy zobaczyłem Grotowskiego, jakieś wideo, pierwszy raz tak uważnie i oczom nie wierzyłem. Nagle patrzę i widzę, że co minutę jest jakaś sztuczka teatralna. Ktoś coś robi tak, żeby można było z jakiejś strony widzieć, żeby to było bardziej widoczne, albo żeby patrzeć w stronę widowi albo co minutę jest coś takiego zrobione, co jest ewidentnie zrobione z myślą o tym, żeby doświadczenie było dopieszczone.

To, co opisujemy za pomocą takich kategorii, jak „obecność”, „improwizacja”, „spontaniczność”, „przypadek”, nie może zostać wytworzone, jeśli nie będzie poddane aktywnej kontroli artysty. „Autentyczność” pojawia się dzięki sztuczkom, trikom teatralnym. Właśnie one pozwalają zbudować przestrzeń, która wywołuje chęć zrozumienia, pragnienie krytycznej oceny albo porywa emocjonalnie, krótko: pozwala ruszyć z miejsca komunikacji. Artysta i widz są aktywni w dwóch różnych momentach: artysta przed premierą, gdy tworzy i po spektaklu, gdy coś w nim zmienia ; widz - w trakcie spektaklu, gdy ogląda/uczestniczy i po jego zakończeniu, gdy się nad nim zastanawia.

Czwarty model i prawda sceny

Przez wszystkie wywiady przeplatał się zestaw binarnych kategorii takich, jak: uniwersalne-partykularne; egalitarne-elitarne; treść-forma; kontrola-improwizacja; rzemiosło-intencja artysty. Te sprzeczności odczytaliśmy nieopozycyjnie: uniwersalizm oparty jest na szczerości, a konkretność na trikach teatralnych. Po pierwsze, „jeśli jest coś zrobione nieszczerze obok takich estetycznych [walorów], to się wyczuwa” podkreślali artyści. Po drugie, chodzi o takie umeblowanie spektaklu, aby umożliwił on widzowi wbudowanie jego własnych narzędzi doświadczania w dzieło.

Analiza wywiadów doprowadziła nas do wyróżnienia czwartego modelu teatru. Nazwaliśmy go szczerą kalkulacją materiałami. Główną cechą czwartego modelu jest konstrukcja przestrzeni doświadczenia poprzez operacje na i za pomocą różnych materiałów, tak jak w tych słowach: „w moich spektaklach bardzo dużo zależy od przestrzeni. To znaczy czy coś jest dalej, wyżej, głębiej, bliżej, że muszę przejść, że muszę zobaczyć, że muszę się odwrócić, że słyszę gdzieś indziej, to wszystko jest częścią mojego doświadczenia”. Nie idzie zatem tylko o dialog lub dyskusję , gdyż komunikacja jest rezultatem, a nie przyczyną kontaktu z dziełem. Nie chodzi też o czyste rzemiosło, ponieważ „bez jakiejś własnej autorskiej perspektywy i jakiegoś własnego spojrzenia na temat” trudno odnowić formę teatralną.

Teatr rozumiany jako dialog z widzem przeciwstawia się wizji artysty tworzącego sztukę bezinteresowną, sztukę dla sztuki, oderwaną od życia codziennego. Metafora dialogu lub dyskusji zakłada, iż istnieją co najmniej dwie strony rozmowy; sugeruje też dyskursywną formę porozumienia między obiema stronami; prowadzi w końcu do wydania osądu. Sztuka jako dialog wskazuje, że teatr jest próbą działania, prezentowania określonego poglądu i musi być dokonywana świadomie: „chodzi o to, żeby te środki były używane w jakimś celu”. Teatr rozumiany jako szczera kalkulacja materiałami wskazuje na inną możliwość interpretacji przywołanych przed chwilą słów. Środki dobrane są „w jakimś celu”, ale nie w celu dialogu, lecz konstrukcji przestrzeni doświadczenia. Chodzi o dopieszczenie doświadczenia.

Dzięki połączeniu szczerości z trikami teatralnymi, tarcia i konflikty, jak powiedział jeden z artystów, przesuwają się z przestrzeni między bohaterami do zrelaksowanej publiczności siedzącej na widowni. Teraz, według tego artysty, bohaterowie są odprężeni, a widzowie zmotywowani. Ale jeśli bijemy się o prawdę skonstruowaną dla widza na scenie, musimy bić się również, by przypomnieć słowa klasyka, o „pełen pasji i osobistego przeżycia, gorący i szczery stosunek do sztuki u naszych działaczy kulturalnych, ministrów, publicystów i krytyków” (Kott 1956: 325). Ponieważ, jak pokazuje analiza wywiadów, tego, co na scenie, nie da się oddzielić od tego, co poza nią.

BIBLIOGRAFIA Adorno, T.W., Horkheimer M. 2010, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz, Wydaw. Krytyki Politycznej, Warszawa. Danto, A.C. 2013, Po końcu sztuki. Sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji, przeł. M. Salwa, UNIVERSITAS, Kraków. Groys, B. 2013, Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich,”e-flux” 47, [dostęp: 05.01.2014] Hermans, T. 2009, Przekład, zadrażnienie i rezonans, przeł. M. Heydel, w: P. Bukowski, M. Heydel red., Współczesne teorie przekładu. Antologia, Znak, Kraków, s.295-315. Ingold, T. 2012, Materiały przeciwko materialności, przeł. M. Wawrzyńczak, w: K. Gutfrański, A. Hendriks, I. Moreiry, A. Szylak, L. Vergar red. Materialność, Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk, s. 95-125. Kott, J. 1956, Postęp i głupwstwo. Tom II, PIW, Warszawa. Krajewski, M. 2012, Bardzo mała narracja. O widoku cudzego cierpienia, dyskretnym oporze i materialności, w: A.R. Burzyńska, W. Rapior red., Wyostrzyć wzrok. J.M. Coetzee: sztuka, świat i polityka, Fundacja Malta-Homini, Poznań-Kraków, s.121-134. Lagercrantz, O. 2011, O sztuce czytania i pisania, przeł. J. Kubitsky, czuły barbarzyńca press, Warszawa. Lash, S., Lury C. 2011, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, przeł. J. Majmurek, R. Mitoraj, Wydaw. Unniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków. Lauwers, J. 2011, Sztuka, filozofia i teatr. Z Janem Lauwersem rozmawia Nancy Delhalle, przeł. D. Semenowicz, w: D. Semenowicz, K. Tórz red., Polityka wyobraźni - scena flamandzka, maltafundacja, Poznań, s.96-99.