vfvdvs

OSŁONY PRYWATNOŚCI

Komentarze emocjonalne: obawa o wizerunek

Karol Darwin przyłożył on kiedyś w ogrodzie zoologicznym twarz do szyby, za którą znajdował się jadowity wąż piaskowy. Postanowił: nie odskoczę, jeśli wąż rzuci się w moim kierunku. Wąż skoczył, a Darwin odskoczył na dwa jardy. „Moja wola i rozum , podsumował Darwin, okazały się bezsilne wobec wyobrażonego niebezpieczeństwa, którego nigdy nie doświadczyłem” (za Klawiter, Weiner 2009: 41).

Opisana przez Darwina sytuacja powtarza się, gdy kamera twórcy dziennika zatrzymuje się na czyjejś twarzy. Reakcja jest podobna: głowa odskakuje w tył, ramiona zakrywają twarz albo pojawia się na niej uśmiech lub wzrok kierowany jest prosto w kamerę. Często pojawia się pytanie filmowanego: „gdzie to [materiał wideo] będzie użyte?”. Emocje pojawiają się wówczas, gdy dostrzeżona zostaje kamera. Kamera jednak, jako przedmiot, nie zagraża naszemu ciału. Pomimo, ze może znajdować się blisko twarzy, nie zaatakuje.

Reakcja emocjonalna na kamerę, antycypująca potencjalne zagrożenie, zakrycie twarzy lub zdziwiony, dopytujący wzrok, nie jest reakcją na bezpośredni atak (nawet jeśli pamiętamy, że reakcja Darwina zapośredniczona była przez szybę), lecz na atak wyobrażony – potencjalne konsekwencje związane z rejestracją wizerunków: utratą nad nimi kontroli oraz brak możliwości ochrony swojego statusu. Reakcja emocjonalna nie dotyczy zagrożenia cielesnego, życia albo bólu fizycznego, lecz życia lub bólu społecznego – jest przedmiotem jaźni odzwierciedlonej; troski nie tyle o ciało biologiczne, co o „ja” społeczne.

Utrata kontroli, wspomniany „ból społeczny”, odnosi się do zwiększonego prawdopodobieństwa szerokiego odbioru zapisu z kamery w innych kontekstach społecznych i sytuacyjnych niż te, w których jest on tworzony. Zapis ten odrywa się od sytuacji w której powstał, a tylko tę sytuację jednostka może kontrolować. Nie ma ona wpływu na to, co stanie się z filmem później, i jak będzie on interpretowany. Osoba sfilmowana wystawiana jest na ocenę, której nie może się spodziewać.

Żyjąc wspólnie z innymi zawsze podlegamy kontroli czy ocenie, ale w większości przypadków zdajemy sobie sprawę przynajmniej z tego, w jakim kontekście ta ocena przebiega i jakie części naszej roli czy tożsamości są oceniane czy krytykowane. W przypadku osób filmowanych, można mieć podejrzenie, że nie wiedzą one w jakim kontekście analizowane będą ich zachowania i postawy. To sprawia, że strach czy zakłopotanie związane z poddaniem się zapisowi kamery, filmowaniu, są w wielu przypadkach dość intensywne.

Osoby pojawiające się w dziennikach wizualnych są niezaprzeczalnie bardzo ważnymi ich elementami – ich zachowania, reakcje czy opinie składają się na treść notatek wizualnych. Zachowania, reakcje czy opinie osób sfilmowanych składają się na treść notatek wizualnych. Fakt ten sprawia, że ich działania, czy nawet oni sami, stają się jednocześnie przedmiotem oceny tych, którzy się im przyglądają, a zatem nie tylko przyjaciół i znajomych, którzy są wśród nich, ale również tych, którzy zasiądą do biurek i po pewnym czasie, oraz w innym kontekście sytuacyjnym, analizować będą filmy. Owe „uwydatnienie”, sprawia, że jednostki mogą czuć strach przed utratą kontroli nad oceną swojego zachowania dokonywaną w trakcie ich nieobecności oraz w oderwaniu od sytuacji, w której zakorzenione było ich zachowanie. Jest to spowodowane obawą przed utratą pozycji społecznej, statusu czy, ostatecznie, przed negatywnymi emocjami ze strony otoczenia. Można zatem stwierdzić, że te jednostki, które unikają kontaktu z kamerą lub okazują wyraźne zakłopotanie kiedy są filmowane, podzielają obawy opisane powyżej (por. Turner, Stets 2009: 124-138).

Spożywanie posiłków, sposoby dojazdu na spektakl, filmowanie, rozmawianie z przyjaciółmi, za sprawą dzienników wizualnych umieszczonych w sieci, stały się czynnościami dostępnymi każdemu. Osoby prowadzące dziennik wizualny oraz ludzie przez nich filmowani, zostali postawieni w sytuacji, która wymaga od nich zmierzenia się z kamerą, ze świadomością prezentacji publicznej siebie i innych ludzi. Wyróżniliśmy kilka strategii ochrony prywatności i jaźni w kontakcie z niemal całodobowym monitoringiem kamery.

Takt

Pierwszą strategią ochrony prywatności był podział na kulisy i scenę. Zachowaniem łączącym obie przestrzenie jest takt – uprzejma nieuwaga, umiejętność niepopadania w zakłopotanie oraz nie dopuszczenie, aby zakłopotani byli partnerzy interakcji (2006: 104). E. wyłącza kamerę, gdy słyszy, że w natłoku spraw, pośpiechu przed koncertem, ilości ludzi w mieszkaniu i rozrzuconych po nim przedmiotów, pojawia się napięcie, rozdrażnienie, dysonans wywołany odmiennym podejściem różnych ludzi do porządku i chaosu. Poczucie taktu zależy od norm grupowych. A. filmuje żywą dyskusję o teatrze tańca. O. przeklina i od razu pyta czy przekroczyła reguły, nie tyle jej grupy, co szerszego kontekstu: „czy można przeklinać na tym filmie?”. A.: „można”. A. nie wyłącza kamery, gdyż normy językowe, według niej, nie są naruszone. Dyskusja może dalej toczyć się w wysokiej temperaturze .

Jedna z notatek wizualnych w dzienniku D. przedstawia grupę młodych osób spożywających alkohol w miejscu publicznym. D. uspokaja swoich znajomych: „dla pocieszenia, jeżeli nie chcecie być na filmie, że pijecie alkohol, powiem wam, że jest bardzo ciemno i nic nie widać”. Robi to w formie żartu, co oznacza, że zna reguły prawne oraz wie, że kamera może niepokoić osoby przestrzegające prawa, a jednocześnie pokazuje, iż D. jest istotą wolną, dla której w tym momencie nie są ważne normy prawne, lecz dobra zabawa . D. filmuje na swoją odpowiedzialność, na własne ryzyko, ale zapewne, gdyby pojawił się protest, wyłączyłby kamerę.

Konwencja zdarzenia/projektu

Uczestnictwo w projekcie zmienia status uczestnika. Ci, którzy prowadzili dziennik wizualny wchodzili w rolę wyznaczoną przez projekt dzienników wizualnych, włączając w logikę projektu również osoby, z którymi się stykały. Przykładowo, A. pytała wciąż, „która jest godzina?” Zapytanie to stało się hasłem podkreślającym, iż „ja, A., oraz wy, moi przyjaciele, znajdujemy się teraz w konwencji projektu badawczego”. Początkowo ciągłe dopytywanie się A. o godzinę, irytowało jej znajomych. Szybko jednak zapytanie o godzinę stało się dominantą uczestnictwa A. w projekcie. Drugą osłoną prywatności była konwencja projektu badawczego. Konwencja ta, z jednej strony, pokazuje prywatność, z drugiej - zakrywa ją poprzez wyolbrzymienie jednego z zadań, jakie stało przed twórcami dzienników. Hasło „która jest godzina” , z jednej strony, przypominało o zadaniu, które wykonuje A. – prowadzenie dziennika; z drugiej, pozwoliło zbudować dystans, a jednocześnie spontaniczne zaangażowanie w quasi-rzeczywistość projektu.

Poza kulisy i scenę: nawigacja między konwencjami

G. i J. idąc, trzymają się za ręce, szepczą coś sobie do ucha – tworzą zamknięty, intymny krąg. A. podąża za nimi z włączoną kamerą. G. dostrzega kamerę i zaczyna się uśmiechać . Para spontanicznie przechodzi z konwencji intymnej, prywatnej, w publiczną – dostępną A. i kamerze, czyli nam wszystkim. Kontrola idiomatyki ciała zależy od czujność, uwagi, spostrzegawczości – kamera tłumaczy to, co prywatne, intymne na to, co publiczne, dostępne dla ogółu.

M. z włączoną kamerą przechadza się po korytarzu Starego Browaru. Oko kamery prześlizguje się po publiczności czekającej na prezentację tańca. Gdy zawiesza je na chwilę na grupie znajomych, osoby te, dostrzegając nakierowaną na nich kamerę, przełączają się z konwencji prywatną w publiczną. Oznajmiają to takie symptomy, jak: pojawiający się uśmiech na twarzy, wzrok skierowany w kamerę, zmarszczone brwi, zaciekawienie, ruchy głowy przypominające otrząsanie się z drzemki . Wszystkie te oznaki świadczą, iż kamera wprowadza w sytuację dodatkową publiczność.

Sytuacja zmienia się, ale dystans intymny (odległość od 14 do 45 cm) lub osobniczy (faza bliższa: odległość od 45 do 75 cm; faza dalsza: odległość od 0,75 do 1,2 m) nie zostaje zastąpiony dystansem społecznym (faza bliższa to 1,2 – 2,1 m a dalsza: od 2,1 do 3,6 m) lub publicznym – odległość od 3,6 m do ponad 7,5 m - lecz dystansem nie fizycznym, a wyobrażeniowym. A. i M. wprowadzają kamerę w dystans osobniczy – odległość między parą, a kamerą oraz między M. i jej znajomymi to kilkadziesiąt centymetrów. G. i J., grupa znajomych sfilmowana przez M., nie reagują na operatora i przedmiot, który bezpośrednio im nie zagraża, lecz na wyobrażoną publiczność, której cech nie mogą zidentyfikować: ani ich wieku, ani płci, ani statusu ekonomicznego lub społecznego. W tym sensie kamera rzeczywiście jest czarną skrzynką. Filmowani w tych przypadkach znajdują się w sytuacji osobniczej, ale działają podług sytuacji publicznej.

B. spóźnia się z włączeniem kamery. Prosi swojego przyjaciela o powtórzenie do kamery tego, co przed chwilą powiedział . Ten opowiada o spektaklu raz jeszcze, lecz tym razem kokietując B. jako operatorkę. Prywatność w takich sytuacjach nie jest tuszowana, zakrywana, odłączana, chowana za kotarą, za kulisami, lecz ujmowana w konwencję. Taka interakcja udaje się wówczas, gdy obie strony, operatorzy i aktorzy, improwizują w takt i rytm wypowiadanych słów, wykonywanych gestów. Skrępowanie pojawia się, gdy konwencje – filmowania i odgrywania – wpadają w kolizję. Taka sytuacja ma miejsce wówczas, gdy filmujący polega na przewadze, jaką daje mu kamera. Gdy operator nie gra roli obserwatora zewnętrznego, lecz sam reaguje na działania i konwencje innych osób, interakcja przebiega płynnie.

Takt zewnątrzgrupowy

Czwartą strategią ochrony prywatności jest takt zewnątrzgrupowy. Tracimy kontrolę nad prywatnością, gdy materiał wideo z naszym udziałem zaczyna cyrkulować w sieci. Tak, jak uniki, osłony, wycofania, czyli pierwszy rodzaj taktu, polegał na czujności i umiejętności odczytania oraz zdefiniowania oznak i znaków prywatności; jak umiejętność przechodzenia między konwencjami zależy od obu stron sytuacji interakcyjnej, tak takt zewnątrzgrupowy zależy od osób trzecich, nieuczestniczących bezpośrednio w sytuacji. Siedząc przed ekranem komputera i oglądając dzienniki wizualne, mamy dostęp do spontanicznych zachowań widzów festiwalu. Interpretacja tych zachowań leży w naszych rękach. Takt zewnątrzgrupowy odwołuje się do naszego „Ja”, osób, które oglądają dzienniki, poczucia przyzwoitości, a jednocześnie do umiejętności traktowania obrazów, zdjęć, słów i wideo, jako doświadczenia życiowego, a nie bezinteresownego, bezosobowego odbioru.

Przywiązanie afektywne: współudział w kontrolowaniu sytuacji

O. rozpoczyna dziennik wizualny od przedstawienia głównych jego bohaterów: swojej siostry – A. oraz siebie. Jest to drugi wpis do dziennika. A. uśmiecha się, kłania i wita z publicznością („witam serdecznie”), po czym spuszcza wzrok i dodaje „kręcisz tylko z jednej strony”. A. szybko pojmuje aluzję i odwraca kamerę w swoją stronę: „a to jestem ja”. Na twarzy A. znów pojawia się uśmiech.

Edward J. Lawler twierdzi, że „stabilność oraz możliwość kontroli [sytuacji] sugerują, kiedy istnieje prawdopodobieństwo przywiązania lub dystansu afektywnego” (2009: 176). Co powoduje wzrost kontroli nad sytuacją, a tym samym emocjonalne przywiązanie? Po pierwsze, lokalizacja źródła, inaczej mówiąc przyczyny, która wywołuje jakieś zjawisk. Źródłem przekształcenia relacji O.-A. jest kamera – to przyczyna wewnętrzna, zależy od dziewczyn. A. grymasem twarzy sugeruje O., że kamera nie powinna zaburzyć ich dotychczasowej relacji: równości i przyjacielskości. A. nie godzi się na to, aby jej wizerunek był obiektem kontroli, sprawowanej przez O., za pośrednictwem kamery wideo.

Po drugie, „działania negatywne generują złość, jeśli postrzegane są jako będące w zakresie kontroli partnera” pisze Lawler. Dzierżenie pieczy nad kamerą, tym samym nad wizerunkami partnerów, wywołuje negatywne emocje. Siostry szybko je usuwają ze swej relacji. O. odczytuje znaki wysyłane przez A. Władza kamery – rejestracji wizerunków i utrata kontroli nad kontekstem ich prezentacji – od chwili taktownej reakcji O., czyli skierowania obiektywu na siebie, dotyczy obu dziewczyn. Wszystko – prezentacja A.; regulacja relacji, w której pojawia się nowy aktor – kamera; prezentacja O. i stabilizacja przyjacielskiej relacji – trwa 15 sekund. W kolejnych wpisach wizualnych A. filmuje O. równie często, jak O. -A. Ich relację znów charakteryzuje równość.

Kamera - jako obiekt przekształcający relacje grupowe, jako przyczyna zmian stosunków międzyludzkich, w większości dzienników, jest pod kontrolą grupy, a nie tylko osoby mającej za zadanie prowadzenie dziennika wizualnego. Pozytywne emocje (przy włączonej kamerze) pojawią się w tych grupach, w których twórca dziennika dzieli się swoją rolą z innymi osobami w grupie. „Ja tylko zaproponuję rzut na księżyc, bo jest cudownie pomarańczowy” – radzi znajoma B., a B. spełnia tę prośbę. Kamera przestaje zawstydzać, gdy filmowany współpracuje z filmującym. Operator filmuje siebie, przekazuje kamerę w inne ręce. Krótko mówiąc, poziom kontroli przyczyn kształtujących relacje grupowe – w tym przypadku była to kamera – był wyskoki. Każdy w grupie może wziąć kamerę do ręki, pokazać siebie i innych ze swojej perspektywy.

Ćwiczenie spojrzenia

Technologia, która łączy ludzi ze sobą, będąca wspomaganiem relacji społecznych czy też środowiskiem naszej egzystencji, upublicznia nasze wizerunki, działania, myśli. Ustawodawstwo, jak zwykle, jest opóźnione w stosunku do rozwoju technologii upubliczniania siebie. Martin Scorsese w „New York Review of Books” z 15 sierpnia 2013 roku dopominał się o zajęcia w szkołach poświęcone obrazom (2013). Musimy nauczyć nasze dzieci odróżniać ruchome obrazy, których intencją jest sprzedanie im jakiegoś towaru, od tych, które angażują ich człowieczeństwo, rozwijają ich inteligencję, pobudzają do myślenia, pisał Scorsese. Propozycja ta, którą można odczytać, jako: „trzeba ocalić kino przed zapomnieniem”, wydaje się równie nostalgiczna, co próby ratowania przez dziewiętnastowiecznych akademików malarstwa olejnego przed hiperrealizmem fotografii. Po analizie dzienników wizualnych zrozumieliśmy jednak, co chciał powiedzieć Scorsese.

Kino, tak jak literatura, ale pewnie też teatr, sztuki wizualne, muzyka, to archiwum konwencji obrazowania rzeczywistych przedmiotów składających się na ujęcie. Sposób, w jaki widzimy i rejestrujemy rzeczywistość, lecz również, w jaki chcemy ją pokazać za pomocą technologii, kształtuje sposób, w jaki przeżywamy, doświadczamy tę rzeczywistości. Scorsese zrównując alfabetyzm wizualny z językowym, miał na myśli poznawanie, odczytywanie, odbieranie, postrzeganie i wykorzystanie dla swoich celów konwencji obrazowania. Nie chodzi o to, aby stworzyć katalog różnych stylów filmowych, lecz o tworzenie wolności myślowej człowieka, o używaniu konwencji obrazowania w codziennym środowisku medialnym. Nie chodzi o historię kina, lecz o kształtowanie bezpośredniego kontaktu z otoczeniem – o praktykę sposobów widzenia. Tym bardziej, że środowisko medialne narzuca użytkownikom pewne formy (np. data streaming, baza danych, timeline), w które wpisane są nasze myśli i działania. Dane, obrazy, słowa są wizualizowane w czasie rzeczywistym a kod numeryczny i reprezentacja nie są od siebie oddzielone. Umiejętność przechodzenia z jednej konwencji obrazowania i autoprezentacji w inną, staje się ważna: zarówno na scenie, jak i za kulisami. Wymaga to również od nas nowych sposobów reagowania na to, co do tej pory było ukryte - płacz, żal, miłość, śmierć, słabość i siłę woli.