vfvdvs

REKOMENDACJE

Bogumiła Mateja-Jaworska, Piotr Luczys, Joanna Pańczak, Waldemar Rapior, Filip Schmidt, Marta Skowrońska

z: Raport "Młodzi i teatr. Szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski"

Rekomendacja 1. Wyrównywanie szans na kontakt z teatrem poprzez likwidowanie podstawowych barier (cenowych, transportowych, godzinowych, etc.) oraz wyodrębnienie osobnego programu dotacyjnego na edukację teatralną w małych miejscowościach i innych form wsparcia dla działań lokalnych pasjonatów teatralnych.

Nie wolno lekceważyć najbardziej prozaicznych barier dla uczestniczenia w kulturze teatralnej, takich jak cena biletów, problemy transportowe czy godziny odbywania się spektakli. Doświadczenia z badań pokazują, że to właśnie one, a nie niechęć do teatru, mogą być często przyczyną niskiej frekwencji nastolatków na spektaklach (przykładowo, nawet wielu młodych ludzi z Poznania mogło uczestniczyć w niektórych przedstawieniach festiwalowych tylko dzięki temu, że zagwarantowaliśmy opiekę nad nimi do późnych godzin wieczornych oraz osobiste odwiezienie ich do domu; analogicznie - w mniejszych ośrodkach problematyczne okazywały się godziny kursowania autobusów w stosunku do czasu zakończenia spektakli lub brak jakiegokolwiek połączenia).

Należy wspierać wszelkie inicjatywy mające na celu obniżenie cen biletów dla młodych widzów (np. tanie wejściówki, zniżki na legitymacje, bilety grupowe, karnety „3+1 gratis” itd.). Jest to szczególnie ważne podczas festiwali – ich cykliczność oraz fakt, iż są dobrze nagłośnione medialnie sprawiają, że często stanowią jeden z pierwszych impulsów do kontaktu z teatrem. Warto zadbać, by bariera finansowa (bilety na niektóre spektakle kosztowały nawet 150 zł.) nie okazała się przeszkodą i nie wyrobiła wśród nastolatków przekonania o teatrze, jako niedostępnej dla nich formy sztuki (bariery finansowe kształtujące bariery mentalne).

Należy także podkreślić olbrzymią potrzebę rozwoju programów takich jak „Teatr Polska”, dzięki którym dobre spektakle z całej Polski docierają do miast i miasteczek, w których tego typu wydarzenia artystyczne inaczej by się nie pojawiły (przede wszystkim ze względu na ograniczenia finansowe). Wydaje się, że finansowanie tego rodzaju projektów jest dobrym sposobem na choć częściowe wyrównanie szans edukacji kulturalnej między młodymi ludźmi z dużych i małych ośrodków.

Dlatego też, warto rozważyć wyodrębnienie w programach dotacyjnych, takich jak „Edukacja kulturalna”, osobnego programu dla małych miejscowości, które często nie są w stanie same wygenerować odpowiedniego projektu edukacyjnego, a tym bardziej takiego, który będzie skutecznie rywalizował z programami z większych ośrodków. Niejednokrotnie w trakcie badań okazywało się, że młodzi ludzie z mniejszej miejscowości zostali wciągnięci w świat teatru tylko dzięki ogromnej, często bezpłatnej i wykonywanej kosztem własnego czasu wolnego i życia rodzinnego pracy kulturalnej lokalnych „siłaczy” i „siłaczek”. Tym samym, należy zadbać o bardziej systemowe formy wsparcia dla ich wysiłków (również finansowe).

I właściwie także też się śmiejemy, że każdy jest tam na granicy rozwodów, w związku z tym, tymi przedstawieniami. (…) znaczy pasja, w którymś momencie, nam akurat jakoś nie mija jeszcze, zapaleni jesteśmy. No, ale w którymś momencie pasja się kończy pod naporem twardej rzeczywistości. I to jest problem, no problem finansowy [N – małe miasto].

Nawet pasjonaci nie zawsze mają bowiem wiedzę o tym, w jaki sposób uzyskać zewnętrzne wsparcie w prowadzonych przez siebie działaniach.

Jednocześnie, realizacja tego typu działań w większych ośrodkach, również przyczynia się do niwelowania ograniczeń natury ekonomicznej (np. wynikających z polityki finansowania wydarzeń kulturalnych w mieście). Dodatkowo, wydarzenia festiwalowe o podobnej randze, jak „Teatr Polska”, lecz odbywające się w większych miastach (np. Malta Festival Poznań), pozwalają mieszkańcom mniejszych ośrodków w Wielkopolsce (np. Piła, Gniezno) partycypować także i w nich, zwiększając tym samym ilość dostępnych szans na kontakt z teatrem.

Rekomendacja 2 Tworzenie zewnętrznych działań dookoła spektakli.

Organizacja festiwali takich, jak Malta czy Teatr Polska nie powinna być punktem wyjścia, lecz punktem dojścia. Znacznie ważniejsza jest edukacja teatralna w formie zajęć szkolnych oraz pozaszkolnych, współpraca instytucji kultury ze szkołami, wspieranie oddolnych inicjatyw młodzieży (np. kółek teatralnych) oraz zaangażowanie reprezentantów świata sztuki (aktorów, reżyserów, etc.) do spotkań z młodzieżą o charakterze dyskusyjnym oraz warsztatowym (np. w formie objazdowej), w których tworzeniu powinny uczestniczyć również osoby o wysokich kwalifikacjach w zakresie animacji kulturalnej. Podstawowym zadaniem tego typu spotkań byłoby przełamywanie lęku przed teatrem, ćwiczenie języka mówienia o teatrze oraz wskazywanie na różne sposoby jego doświadczania, jako równoprawne. Powinny być one realizowane zarówno w dużych ośrodkach (wojewódzkich, powiatowych), jak i w mniejszych miejscowościach. Bez zorganizowania sieci takich oddolnych działań, teatr nadal borykać się będą z problemem absencji młodzieży.

DYSKUSJE Brak zgody, co do pewnych form tego, co widzimy i co przez to rozumiemy, jest najdoskonalszym świadectwem siły oddziaływania, jakie daje zdarzenie teatralne, muzyczne, festiwalowe: emocje, jakie wzbudza, refleksje do jakich nakłania, reperkusje i dyskusje, jakie wywołuje. Otwieramy tag „Fabre” na stronie WWW dzienników wizualnych. Mania: „mam wrażenie, że to, co się dzieje z Fabrem, zaczyna być produkcją na siłę”. Teraz J.: „bardzo spodobał mi się Fabre, na tyle, że chciałbym go zobaczyć raz jeszcze”. Dwa odmienne zdania, a jak dodaje B. na jednym z filmów, którego tematem jest spektakl Fabre: „różne opinie, totalnie. Jedni byli pomiędzy, ja byłam bardzo na nie, inni po prostu wow!, fantastycznie”. B. opowiada o barokowości estetyki Fabre, o tym, że ją ta estetyka odrzuca i dodaje: „ja przegadałam pół nocy z kumplem o tym”. Takie dyskusje tworzą nasze doświadczenie, kształtują nasze biografie.

W przypadku festiwali teatralnych, działania towarzyszące powinny przyjmować kształt gier miejskich, instalacji mebli miejskich oraz nietypowych obiektów, a także wprowadzania elementów małej architektury związanej z festiwalem, miejsc komunikujących trwanie festiwalu w mieście, okazjonalnych punktów gastronomicznych czy inicjatyw powiązanych – np. koncertów lub silent disco, itd. Każda z tych oddolnych form interakcji ze światem teatralnym stanowi niezbędny wstęp oraz zachętę do bardziej systematycznej edukacji teatralnej, wyjazdów do instytucji kultury w większych ośrodkach oraz partycypacji w wydarzeniach festiwalowych. Formy warsztatowe oraz dyskusyjne (np. dotyczące nowych środków wyrazu, intermedialności, itd.) powinny umożliwiać widzom ekspresję ich doświadczeń, intensyfikację wrażeń, przeciwdziałać znużeniu, pomagać oswajać z przestrzenią teatru (jako specyficznego miejsca).

R3: A ja bym chciała po spektaklu porozmawiać o tym z aktorami. W Teatrze Polskim było np. coś takiego. Tak, chodziłam przez trzy lata gimnazjum. Teatr Polski miał ofertę dla szkół, gdzie się chodziło na premiery teatralne i wszyscy tam wychodzili razem z reżyserem i rozmawialiśmy po tej sztuce godzinę jeszcze z aktorami. Oczywiście nie trzeba było, ale kto chciał to mógł i każdy miał oczywiście pytania [FGI Poznań 2].

Dla zawiązania trwałych relacji z teatrem przez młodzież, samo wystawianie spektakli jest bowiem działaniem niewystarczającym. Ważne jest także, by zachęcać do pracy nad emocjami i obrazami wyniesionymi z teatru oraz sprawiać, by wydarzenia teatralne nie kończyły się wraz z momentem wyjścia/opuszczenia budynku/miejsca związanego ze spektaklem, lecz podlegały dalszemu przepracowywaniu w innych formach aktywności edukacyjnej, kulturalnej, zawodowej czy rozrywkowej.

R3: Najpierw zeszły emocje a potem dopiero się o tym myślało, o czym to było, faktycznie przekaz. Potem doszło, że to się kończyło. Było mocne. R1: Trafiało do nas z taką naprawdę ogromna falą emocjonalną. I musieliśmy to przetrawić i pomyśleć tak sensownie, o co chodziło w tym teatrze, jakie przedstawiali wartości. [FGI Kalisz 2]

Bez wytworzenia zaangażowania w sprawy publiczne i wypracowania umiejętności konkluzywnego przedstawienia swego punktu widzenia, teatr (nawet jeśli spotka się z zainteresowaniem) nie będzie nigdy niczym więcej, niż jedynie abstrakcyjną rozrywką. To praca, którą każdy widz – choć przy wsparciu instytucji związanych z kulturą i edukacją – musi podjąć we własnym zakresie. Towarzyszyć powinna temu dobrze pomyślana akcja informacyjna, docierająca wprost do młodych - z użyciem mediów społecznościowych, informacji osobiście przekazywanej w szkołach i przy wsparciu lokalnych nauczycieli lub ludzi kultury mających dobry kontakt z młodzieżą (zamiast rytualnych ogłoszeń o wydarzeniu lub samego plakatowania). Tym samym, kontakt z teatrem mógłby zostać podtrzymany, a uczucie osamotnienia w przyswajaniu tego typu oferty kulturalnej – uległoby przełamaniu (np. dostrzeżenie znajomych twarzy kolegów jest dużo łatwiejsze podczas warsztatów poprzedzających lub zamykających spektakl niż w trakcie jego trwania). Doświadczenie teatralne jest bowiem tym bardziej trwałe, im bardziej jest doświadczeniem wspólnotowym, kwestią współobecności, możliwością podzielenia się swoimi przemyśleniami z rówieśnikami oraz innymi osobami uczestniczącymi w spektaklu.

R1: „Testament psa” był właśnie taką sztuką, która wbiła mnie tak w fotel, bo na początku to było tak, że śmiałam się przez całą sztukę, bo to jest zabawna sztuka, ale potem jak siedziałam w domu i było takie: „Kurczę, to rzeczywiście jest poważne”. Bo to było tam przedstawione w formie żartu, a tu te problemy religijności, ale tak naprawdę to jest codzienność. R2: No, to były takie, no, przemyślenia. R1: No, to były takie przemyślenia, że potem musiałam się tym z kimś podzielić. I rozmawiałam ze znajomymi, z rodzicami, ze starszą siostrą, z młodszą siostrą nie, bo ona by nie zrozumiała... [FGI Poznań 2]

Rekomendacja 3 Tworzenie lokalnych oraz ogólnopolskich sieci współpracy.

Jednym ze sposobów zapewnienia wsparcia edukacji teatralnej wśród młodzieży mogłoby być tworzenie programów współpracy – łączących nauczycieli, instruktorów teatralnych-pasjonatów czy też organizacje zajmujące się edukacją kulturalną w mniejszych miastach - z instytucjami kulturalnymi w większych miejscowościach. W tego rodzaju projektach pedagodzy pełniliby rolę „pośrednika” pomiędzy nastolatkami z małych miejscowości a teatrem, zachęcając młodzież do uczestnictwa i motywując ją do regularnych kontaktów z teatrem (badania pokazały, iż młodzież zwykle dowiadywała się o wydarzeniach w swoim mieście od zaangażowanych kulturalnie rodziców i nauczycieli). Dzięki takiej współpracy młodzi byliby informowani o aktualnych wydarzeniach i warsztatach. Wydaje się, że takie rozwiązanie pozwoliłoby lepiej wykorzystać energię lokalnych „przewodników” kulturalnych i umożliwiłoby młodzieży z mniejszych ośrodków bardziej systematyczny kontakt z teatrem.

Bliska współpraca przedstawicieli domów kultury, teatrów i szkół przyniosłaby korzyści wszystkim stronom - ci pierwsi dotarliby z informacją do młodej publiczności, placówki edukacyjne z kolei zyskałyby wsparcie w realizowaniu edukacji kulturalnej (np. zastąpienie wątpliwej jakości występów komercyjnych teatrów w szkołach uczestniczeniem w staranniej dobranych spektaklach pokazywanych w instytucji kultury). Programom współpracy pomiędzy instytucjami powinien towarzyszyć wielostronny dialog oraz jasna artykulacja celów i wartości, które dana instytucja wspiera. Dialog ten powinien odbywać się zarówno na szczeblu lokalnym, jak i ogólnopolskim, a włączone powinny być do niego również instytucje stanowiące otoczenie dla aktywności kulturalnej oraz sami widzowie. Taki dialog powinien stać się punktem wyjścia do projektowania lokalnych polityk kulturalnych oraz wytycznych ogólnopolskich w tym zakresie. To czasochłonna praca społeczna zakładająca dobrą wolę i życzliwość polityków, urzędników, twórców kultury, menadżerów, naukowców, nauczycieli i samych widzów. Jej długofalowym efektem powinny stać się konkretne działania, a co za tym idzie – instytucjonalizacja form ich podtrzymywania i finansowania. Ważna w tym względzie jest postawa urzędników oraz polityków wobec sztuki. Brak woli czynienia zmian wśród tych grup często uniemożliwia promowanie zaangażowanych postaw.

WSPÓŁPRACA I DIALOG Wyraża to m.in. ten fragment raportu z dzienników wizualnych: "Zarządzaniu instytucjami kultury w zglobalizowanym świecie zawsze będzie towarzyszyć napięcie miedzy medialnym i organicznym poziomem. To napięcie wyraża się w związku struktury festiwalu – festiwal, jako towar (ściśle określony produkt, różniący się od innych towarów sumą pieniędzy, za jaki może być wymieniony, nabyty lub sprzedany), marka (medialny router wytwarzający określony rodzaj stosunków społecznych, sieć relacji między wieloma produktami), targi (prezentacja najnowszych produkcji krajowych i zagranicznych), przestrzeń liminalna (testowanie współdzielonej rzeczywistości), kotwica (usytuowanie w lokalności) etc. – z możliwością jej kształtowania przez publiczność. Według Klaića, funkcją festiwalu może być sygnalizowanie nowych trendów, zachęcanie do tworzenia nowatorskich form artystycznych, wpieranie lokalnej energii artystycznej, sprzyjanie rozwojowi miasta czy zajmowanie się tematami szczególnymi oraz staranie się, aby „zaspokoić potrzeby wybranych grup widzów” (2011: 88). Trudno jest podważyć też argument, że jakiś produkt albo oferta są skierowane do wszystkich. Z badań, które prowadzimy wynika, że ludzie traktują sztukę, jako coś dostępnego dla każdego. Sztuka, według opinii publicznej, jest dla wszystkich". Trzeba jednak sobie zadać pytanie, kim są ci "wszyscy".

Jeśli w Polsce, na przykład obciachem dla polityka jest pokazać się z książką, jeśli dowiaduję się, że premier był w kinie i przez całe pięć lat, czy sześć, czy siedem… (...) raz słyszałem, że był w kinie. Był, słuchaj, na filmie, Łowcy głów, czyli na szwedzkim kryminale. I proszę bardzo. Ja nie mam nic przeciwko szwedzkim kryminałom, ale jedyny komunikat jaki ja pamiętam o tym, że premier był w kinie to był właśnie na rozrywkowym filmie [wywiady z artystami].

Metoda wielostronnej kooperacji wydaje się skuteczniejsza niż – z założenia znacznie bardziej kosztowne – próby częstszego zapraszania uznanych twórców i ich spektakli do lokalnych domów kultury. Programy typu „Teatr Polska” są niezwykle potrzebne, w tej sytuacji pełniłyby jednak raczej rolę „atrakcyjnej przynęty”, zachęcając do większego zaangażowania w przyszłości, a nie jedynej okazji na kontakt ze sztuką.

Rekomendacja 4 Oswajanie z teatrem w szkołach, nie poprzez zdobywanie samej wiedzy, ale poprzez wprowadzenie elementów teatralnych do różnych zajęć oraz praktyczne zajęcia z form i technik teatralnych.

Niezwykle istotną rolę w edukacji teatralnej młodzieży powinny odgrywać zajęcia stanowiące stały element ścieżki edukacyjnej (przedszkolnej/szkolnej). Oswajanie teatru i jego form, używanych przez niego środków wyrazu nie powinno polegać wyłącznie na wyprawach do teatru lub działalności w szkolnym kółku teatralnym, lecz przybierać także formę dramy i innych form odgrywania ról na różnych lekcjach (np. historii). Dzięki temu, teatr nie stanowiłby tematycznie odrębnego przedmiotu/lekcji, lecz formę prezentacji treści w ramach zestawu obowiązkowych tematów (np. jako forma zaliczenia zajęć lekcyjnych). Tym sposobem, możliwe stałoby się pobudzenie wrażliwości młodych odbiorców oraz wzbudzenie refleksji nad formami teatralnymi jako sposobami komunikowania wiedzy, zapytań, kompetencji i umiejętności. To także sposób na przekroczenie stereotypowych wyobrażeń o tematyce spektakli teatralnych. Przystąpienie do tego typu działań wymaga jednak reorganizacji niektórych instytucjonalnych elementów związanych z funkcjonowaniem szkoły - tak, aby umożliwiały one realizację tego typu zajęć (uwzględnienie ich w harmonogramie zajęć i planach lekcji), przygotowywały kadrę nauczycielską do ich prowadzenia oraz promowały przewagę zajęć praktycznych nad teoretycznym (odgrywanie roli zamiast odtwarzania wiedzy). Dodatkowo, formowanie zajęć z myślą o uwzględnieniu w nich form teatralnych jako środka wyrazu, powinno uwzględniać konieczność artykulacji nie tylko wiedzy, ale i emocji. Pomocna w tym zakresie może się okazać kompleksowa współpraca szkół z instytucjami kultury.

Pewnych rzeczy trzeba nauczyć – mówi nauczycielka z Piły - ale pewne rzeczy można pokazać i chyba to ze zmianą filozofii kształcenia musi być związane. Nie wiem czy to jest w tej chwili możliwe. To trzeba w pewnym momencie dostrzec, że kształcimy człowieka a nie trybik w maszynie. Opieramy wszystko, opieramy nauczanie na słowach. Pani mówi, uczniowie muszą odpowiedzieć i to jest tylko słowo (...) Obraz się przekłada na słowa, zupełnie nie widzi się roli emocji w czynnościach poznawczych, w społecznych interakcjach... To jest wszystko pod testy w sumie. A testy są... słowem [nauczycielka z Piły].

Ważna wydaje się także inicjatywa szkolnictwa wyższego. Wykładowcy uniwersyteccy oraz studenci mogliby w trakcie zajęć przygotowywać projekty współpracy z uczniami i teatrami lub tworzyć scenariusze dyskusji o teatrze, wprowadzane następnie do szkół. W tworzeniu tych rozwiązań powinna być uwzględniania wiedza z zakresu wielu przedmiotów nauczanych w szkołach (np. WOK, muzyka, plastyka, język polski itd.), w ramach których tak opracowane rozwiązania mogłyby zostać wprowadzone.

Rekomendacja 5 Upowszechnianie i promowanie zajęć oraz innych form wsparcia dla nauczycieli zajmujących się teatrem w swoich szkołach.

Dla młodzieży niezwykle ważne jest wsparcie grona pedagogów i wychowawców we wspólnym doświadczaniu teatru. Nauczyciel z pasją, któremu udało się wypracować dobry kontakt z grupą, odgrywa ogromną, pozytywną rolę w relacji młodzieży ze sztuką teatralną. To u niego uczniowie szukają potwierdzenia, że sztuka jest dobra, że gra aktorska była godna podziwu lub nie, u niego szukają rekomendacji (na co iść, a na co nie), a także narzędzi interpretacyjnych. Przyznają często, że dopiero po rozmowie z nauczycielem potrafili wyrazić swoje emocje i wrażenia związane ze spektaklem, że spotkanie z pedagogiem „rozjaśniło” im w głowie; byli w stanie zorganizować i nazwać swoje doświadczenia. To niezwykle ważne, ponieważ brak języka do opisu własnych przeżyć, często odbiera młodzieży chęć do dzielenia się swoimi opiniami (m.in. z obawy przed narażeniem się na śmieszność). Jest to bardzo ważny proces, jako że poczucie zrozumienia spektaklu wpływa na poczucie satysfakcji – zagubienie i niezrozumienie skutecznie odciągają od teatru. Warto zatem zadbać o wsparcie dla nauczycieli w tym trudnym zadaniu. Znakomitą inicjatywą wydają się warsztaty organizowane przez Teatr Nowy i Ośrodek Doskonalenia Nauczycieli w Poznaniu. Zapewniają one kompleksowe wsparcie dla pedagogów – od niższych cen biletów począwszy, po dyskusje z teatrologami dotyczące konkretnych spektakli oraz możliwości rozmawiania o nich z uczniami.

EDUKACJA TEATRALNA Istotna wydaje się również edukacja wśród nauczycieli - nie tylko tych zajmujących się kulturą i sztuką, lecz również nauczycieli historii, chemii, biologii, matematyki itd. Jak powiedziała bowiem jedna z nauczycielek: „Po prostu jesteśmy w takim momencie edukacyjnym gdzie wszystko mierzymy. Nie liczy się rozwój osobowości w sumie a liczą się wyniki testów. No i to jest taki bat na szkołę. My i tak staramy się robić bardzo dużo... nie licząc się z głosami sprzeciwu nauczycieli określonych przedmiotów czasami, że im przepadają lekcje i później nie mogą zrealizować programu, że później dostają gdzieś zastępstwa, my te zastępstwa staramy się tak robić, żeby fizyk dostał ich więcej, żeby tego wszystkiego nauczyć. Ale zdarzały się już konflikty właśnie, że w środę na przykład mam lekcję i w środę systematycznie wypadają zajęcia, bo coś. No to wtedy patrzymy czy w tę środę znów te zajęcia wypadną, czy przesunąć coś albo nie wyjść właśnie w środę, bo już w środę tyle razy wypadło. Musimy się z tym liczyć” [N, miasto średniej wielkości]. Dodała, że konflikty wynikają ze sposobu, w jakim funkcjonuje szkoła: „z konieczności realizacji takiego a nie innego programu, ilości godzin na niego przeznaczonych i możliwości ucznia, który w szkole nie może spędzać yy… tam czasu od 8 do 19”. Potwierdzają to także wypowiedzi innych nauczycieli z pozostałych miast objętych badaniami.

Rekomendacja 6 Zaglądanie za kulisy – otwieranie teatru na młodych, jako miejsca spędzania czasu.

W kontekście budowania relacji z widzem przeformułowania wymaga rola teatru samego w sobie. Jeśli pożądanym celem jest intensyfikowanie oraz utrwalanie relacji z widzem, zwłaszcza młodym, teatry powinny nie tylko pokazywać sztukę, ale też rozmawiać o sztuce, w tym - wpuszczać widza w proces tworzenia spektaklu. Możliwości takiego „zaglądania za kulisy” były wysoko cenione przez młodych ludzi, którzy mieli okazję się z nimi spotkać. Tworzeniu trwałych i intensywnych relacji z widzem służyłoby także wprowadzenie takich form zachęcania aktorów i kształcenia kadr teatralnych, które zmierzają ku czynieniu z teatru miejsca codziennej dyskusji. Teatr mógłby stać się miejscem, w którym bywa się także niezależnie od czasu czy charakteru bieżącej oferty przedstawień; do którego przychodzi się nie tylko zobaczyć spektakl, ale i doświadczyć wielorakich interakcji, zachowań oraz uczestniczyć we współkształtowaniu jego charakteru.

Rekomendacja 7 Wciąganie rodziców.

Wskazane jest wciąganie do edukacji teatralnej młodzieży, rodziców. Częstą barierą dla uczestniczenia w teatrze okazuje się wyniesione z domu przekonanie o teatrze, jako czymś niedostępnym, „nie dla mnie/nie dla nas”, a najbardziej podstawową trudnością jest brak wiedzy o wydarzeniach teatralnych. Kluczowe jest przełamanie tej wstępnej bariery i włączenie wypraw teatralnych do kategorii działań wartych uwagi. W mniejszych miastach Wielkopolski spotkaliśmy się z przykłA.i lokalnych „siłaczy”, którzy wciągając rodziców do działań zachęcili do wyjazdów teatralnych osoby związane z wiejską szkołą. Okazją do organizacji takich działań są też obchodzone w wielu miejscowościach dni gminy, na których pojawia się duża część mieszkańców - zarówno młodych, jak i starszych. Elementarną różnicą, przy angażowaniu rodziców młodzieży w małych i dużych miastach, powinno stać się upowszechnianie wiedzy o teatrze (w odniesieniu do mniejszych ośrodków) oraz poszerzanie jej zakresu, przekraczanie jej stereotypowych barier (w przypadku większych miast).

Rekomendacja 8 Rozwinięcie oferty teatralnej adresowanej do młodych ludzi.

Zbyt mały nacisk położony jest na tworzenie oferty teatralnej napisanej wprost z myślą o młodych ludziach i na podstawie faktycznej znajomości tego, co ich na co dzień zajmuje. W badaniach ujawnia się luka pomiędzy rozwijającym się teatrem dla dzieci a teatrem dla dorosłych - deficyt oferty skierowanej do tych, którzy nie kwalifikują się już na teatrzyki dla najmłodszych, a nie są jeszcze w pełni zainteresowani ofertą dla starszych, podkreślali zarówno nauczyciele, jak i przedstawiciele instytucji kultury.

R1: Ja…. Jedyny teatr jaki kojarzę, to jak byłem dzieckiem, to moja mama bardzo często zabierała mnie i moich braci właśnie do Teatru Animacji. R2: Mnie tak samo! R1: Wiele razy! Tak naprawdę po tym, to już się tak to urywa (śmiech) M: A co się dzieje? Czyli tak jako dzieci chodzicie, chodzicie i potem nagle… R1: No właśnie jakoś… jakoś tak… no i…. (śmiech). No nie wiem [FGI Poznań 4].

Preferencje teatralne młodzieży trudno opisać przy pomocy prostego podziału, zgodnie w którym negatywnie odbierane byłyby „lektury” czy „klasyka”, a dobrze to, co „nowoczesne”. Nielubiana nie jest klasyka jako taka, lecz podanie jej w szkolnej, za mało wciągającej i/lub obcej formie (spektakl kostiumowy, archaiczny język, brak omówienia kontekstu, a potem analiza i interpretacja na lekcji).

Jednocześnie, skutecznym rozwiązaniem nie wydaje się naszpikowanie spektaklu nowoczesnymi środkami wyrazu, takimi jak multimedia, intensyfikowanie wszelkich form interakcji z publicznością lub dążenie do wywołania emocjonalnego szoku. Wielu młodych ludzi oczekuje od teatru wytwarzania silnych emocji, ale tylko wtedy, gdy widz może dostrzec związek pomiędzy zaoferowanym mu przeżyciem a tematem, sensem spektaklu. Wynika to po pierwsze z tego, że młodzież chce być wciągana, angażowana w świat teatralny, ale w na tyle wysublimowany sposób, aby teatr dotykał ich wrażliwości, a nie dokonywał na nią zamachu. Warto zatem dołożyć wszelkich starań na rzecz zasypywania tej wyrwy - tworzyć pomosty w postaci oferty skierowanej do młodzieży gimnazjalnej i licealnej, dotykającej problemów bliskich nastolatkom („dzieci” i „dorosłych” nie rozumiemy bowiem jako synonimów niskich i wysokich kompetencji teatralnych, lecz jako oznaczenia pewnych grup demograficznych).

R1: A pod kątem innych przedstawień, na których byłam… bo widziałam tylko tego „Mikołajczyka” spoza? M: No, „Mikołajczyka” na Placu Wolności. R1: Właśnie. Spektakl to spektakl. To, co chcemy przekazać, to zostanie przekazane. I każdy wyraża siebie w inny sposób i każdy ma inną koncepcję artystyczną. A to, że jest akurat w teatrze czy na Placu Wolności, to jest nieważne. To, co miało zostać przekazane, to zostało przekazane. To był zamysł reżysera. On to organizował, on miał swoją koncepcję artystyczną, więc to jest jego sprawa. Bardzo mi się to podobało. Mi się to podobało. Tylko tak, jak mówię – ten „Mikołajczyk” był trochę za prosty, poza tym spektakl przeznaczony dla takiej wyższej grupy wiekowej niż dla nas… M: Ale też dla szerszego grona, nie? R2: No bo starsze osoby mają trochę inny pogląd na świat niż my, bo mają więcej tych doświadczeń niż my. R1: My te doświadczenia dopiero zbieramy. Ogólnie bardzo fajnie było i to się niczym nie różniło od takiego zwykłego spektaklu. Bo tak, jak w Łejerach np. robiłyśmy, to też były różne spektakle [FGI Poznań 1].

Jest to jednak działanie wymagające bardzo dobrego doboru osób zajmujących się tym tematem - takich, które mają autentyczny kontakt z młodzieżą, a nie narzucają im przy tym swoich kategorii. W przypadku braku takich osób, bardziej wskazane wydają się działania edukacyjne towarzyszące spektaklom, takiej jak spotkania dyskusyjno-warsztatowe powiązane z ofertą teatralną, które pozwalają na wykrystalizowanie się ram interpretacyjnych umożliwiających młodzieży poznawcze i emocjonalne oswojenie spektaklu. Niektórzy młodzi ludzie, nie radząc sobie samodzielnie z emocjami kotłującymi się w nich po wyjściu z teatru i nie mają możliwości ich swobodnego wyrażenia, omówienia, podzielenia z innymi, zrażą się do teatru. Młodzież pragnie przeżywać i rozumieć, ale nie pomaga jej w tym raczej szkolne „przerabianie” spektaklu w formie obcowania ze sztucznym językiem symboli, znaczeń, którego można się nauczyć i zaprogramować sobie posługiwanie się nim w określonych okolicznościach (np. podczas wizyt w teatrze i pisania „analizy i interpretacji” takiej wizyty jako formy sprawdzianu).

Dla skutecznej edukacji kulturalnej ważniejsze od tworzenia tego typu kompetencji jest tworzenie faktycznego zaangażowania w wydarzenie teatralne i zapobieganie sytuacji, w której młodzi machinalnie uczestniczą w nim, odgrywając narzuconą im rolę widza. Młodzież nie kontestuje konieczności koncentracji na przekazie, wyciszenia, maksymalnego skupienia się i wczucia w inscenizację, lecz ich rytualizowanie dla samych siebie. Dla wielu młodych niezwykle ważne jest wręcz to, aby teatr utrzymał częściowo swoją aurę tajemniczości, odseparowania od codzienności i aby różnił się od innych przybytków związanych z ofertą kulturalną (np. kina, sale koncertowe, itd.).

Ja jak chodzę do teatru to, mimo że jestem ze znajomymi, to jakby nie ma między nami żadnej interakcji. To jest jakby interakcja między aktorami a jednym widzem. To jak widz odbiera całą sztukę, nie patrzę się na boki. Skupiam się na sztuce. Potem można ewentualnie podyskutować. W kinie to jest inaczej. Rozmawiać, szepnąć i tak dalej. Teatr bardziej ten odbiór. [FGI Kalisz 2] Na przykład podczas jakiejś imprezy czy koncertu, moim zdaniem, no jest większa jakaś możliwość porozmawiać, a jednak do teatru przychodzi się żeby coś zobaczyć. A nie żeby rozmawiać z kimś czy żeby plotkować. Tylko, żeby po prostu coś przeżyć. [FGI Koźmin 1] Z teatrem jak to jest? Chciałbym też przyjść do teatru i jeśli przychodzę już sam to już na pewno nie siadam koło kogoś kogo znam, z kim mogę porozmawiać, tylko siadam w jakimś rogu, by posiedzieć sobie samemu w spokoju i oglądam. Słucham i staram się wywnioskować coś z tego, co oni chcą nam przekazać. Swoją sztukę. [FGI Piła 2]

Młodzi są także bardzo czuli na to, aby użyte środki „miały jakiś sens” - nie potrafiąc umieścić ich w ramie poznawczej są często skłonni uznać spektakl za „nieautentyczny” i próbujący wywrzeć na nich wrażenie w zbyt nachalny sposób. Chodzi zatem o to, aby teatr nie wytwarzał reguł opresyjnych dla młodego widza. Zapobieganiu tworzenia się poczuciu opresyjności sprzyja wspomniane tworzenie kontekstów dla budowania ram poznawczych pozwalających oswoić spektakl i wytworzyć u młodego widza poczucie, że teatr adresuje swój przekaz także do niego, a jego odczytania i przeżycia nie są nieistotne czy - tym bardziej – „niepoprawne”. Tylko wówczas oczekiwanie określonych reguł zachowania nie wydaje się być bezprzedmiotowe.

Rekomendacja 9 Tworzenie dialogu z młodym widzem na różnych poziomach.

Źródłem dynamiki uczestniczenia w kulturze są zdarzenia, które wiążą ze sobą banalne szczegóły z dnia codziennego i transcendentalne pytania stawiane przez dzieło sztuki. Kluczowe jest wyjście naprzeciw widza w celu wywołania (lub spotęgowania) jego zaangażowania, dialog z widzem. Nie sposób jednak z góry wyznaczyć jedną formę sztuki, która byłaby instrumentem angażującym widza w dialog. Po pierwsze, artyści – wychodząc naprzeciw doświadczonym widzom, jak i laikom – powinni dążyć do tworzenia spektakli wielowymiarowych, tzn. nie konstruowanych pod określoną publiczność, lecz umożliwiających zarówno „nieprofesjonalnemu”, jak i „profesjonalnemu” widzowi odnalezienie się w znaczeniu spektaklu oraz dostarczenie, interesujących obie grupy, wrażeń oraz emocji. Po drugie, zadaniem artysty jest komunikowanie się z widzem nie tylko na poziomie tematu, lecz także działań formalnych, tzw. „sztuczek teatralnych”, ułatwiających odbiór spektaklu. To właśnie one wywołują chęć zrozumienia, pragnienie krytycznej oceny lub porywają emocjonalnie.

SPEKTAKL WIELOWYMIAROWY Artyści, z którymi rozmawialiśmy starają się budować spektakle wielowymiarowe: „spektakl był konstruowany na paru poziomach, czyli jest to taki trochę model szekspirowski. Żeby… to było tak… żeby było mieszczaństwo, lud i również ludzie bardzo wykształceni”. Aby dopełnić obraz, przytoczmy jeszcze dwie wypowiedzi - „to jest prowadzone tak tu i teraz, tak gazetowo” (pierwsza), oraz: „poruszanie tematów aktualnych. Odnoszenie się do rzeczywistości w przewrotny sposób” (druga). Artyści stosowali dwie strategie – „gazetową codzienność” i/lub bardzo konkretną historię, które ułatwiały odnalezienie się widzowi nieprofesjonalnemu w tym, co dzieje się przed jego oczami. „Gazetowa codzienność” ułatwiała także pracę nad innymi wymiarami spektaklu - nawiązania do różnych kontekstów estetycznych, intertekstualności, itd.

PRZEMYŚLANY WYBÓR Artyści uważają, że decyzja, aby wybrać się do teatru, jest „przemyślanym działaniem”, a nie po prostu rutynowym wyborem, gdyż teatr, choć powinien być czymś „normalnym”, w sensie - codziennym, to nie powinien zapewniać, jak Internet albo Twitter, „łatwego dostępu” (easy access).

Kiedy zobaczyłem Grotowskiego, jakieś wideo, pierwszy raz tak uważnie i oczom nie wierzyłem. Nagle patrzę i widzę, że co minutę jest jakaś sztuczka teatralna. Ktoś coś robi tak, żeby można było z jakiejś strony widzieć, żeby to było bardziej widoczne, albo żeby patrzeć w stronę widowi albo co minutę jest coś takiego zrobione, co jest ewidentnie zrobione z myślą o tym, żeby doświadczenie było dopieszczone [wywiady z artystami].

W tym względzie, powinien być to zatem również przedmiot troski instytucji mających wpływ na kształcenie młodych reżyserów. Ważne dla teatru współczesnego jest bowiem nie tylko dotarcie do widza poprzez treść, ale i środki techniczne oraz estetyczne, wykorzystywane przez inne dziedziny sztuki (np. performans, sztuki wizualne), które mogą zwiększać chęć obdarzenia uwagą danego zdarzenia teatralnego. Po trzecie, nie do przecenienia jest rola artystów – obok placówek edukacyjnych oraz rodziców – we wspieraniu wśród osób młodych pewnego stylu życia, jakim jest korzystanie z oferty kulturalnej teatrów oraz docenienia unikatowości doświadczenia teatralnego; poczynienia pewnego wysiłku poznawczego w obcowaniu z tą formą sztuki oraz uczynienia nawyku z jego wykonywania. Warsztaty, spotkanie z młodzieżą, współprzebywanie w przestrzeni teatru poza terminami spektakli (np. w kawiarni, bibliotece), możliwość odbycia spontanicznej rozmowy z młodymi widzami, to tylko kilka przykładów tego, jak artyści mogą wspierać istotność teatru w życiu młodych odbiorców. Uświadomienie młodym ludziom roli teatru w edukacji kulturowej człowieka powinno zatem stać się obiektem zainteresowania wszystkich wspomnianych podmiotów oraz środowisk. Po czwarte, zadaniem dyrektora teatru/domu kultury jest konsekwentne wypracowywanie marki oraz zawiązywanie relacji opartych na zaufaniu z odbiorcami sztuki teatralnej. To on zaprasza reżyserów, zespoły teatralne, tworzy repertuar, inicjuje akcje partycypacyjne lub przyjmuje różne pomysły od innych ludzi i wprowadza je w życie. Związana z tym renoma, uznanie i ciężka praca mogą wygenerować w widzach przychylność nawet względem tych form, które nie poruszają ich wrażliwości, a tym samym – stać się punktem wyjścia do dialogu na temat sztuki i obustronnego wzbogacenia wiedzy w zakresie tworzenia oraz recepcji teatru.

„WIDZOWIE WAŁBRZYSCY” Przykładem jest fenomen „widzów wałbrzyskich”: „oni [czasem] totalnie nie wiedzą, o czym jest ten spektakl, bo tam się zdarzają spektakle poronione, oni dają szansę”. Widownia wałbrzyska - pierwszy krąg uznania - jest związana z teatrem, „wiedzą, że mają pewną markę w mieście”. „Oglądają spektakle w skupieniu”. Spektakle pojawiające się w teatrze w Wałbrzychu są różne, ale wspólnym ich mianownikiem jest marka teatru. Powiedzmy: renoma, gdyż widzowie wałbrzyscy wiedzą „że to jest teatr uznawany za dobry” przez ludzi zawodowo zajmujących się teatrem - drugi krąg uznania.

Rekomendacja 10 Rozwijanie i uwzględnianie w codziennych działaniach refleksji nad teatrem, nie będącej tylko analizą teatrologiczną; w tym – badania doświadczeń widza i jego reakcji na zdarzenia teatralne.

Narracje dotyczące przedstawień, a tworzone poza kontekstem czysto teatralnym/artystycznym (np. badania teatru czy krytyka teatralna), również mają wpływ na charakter spektakli, zainteresowanie nimi oraz eliminowanie postaw nieprzychylnych, obojętnych (streszczających się w stwierdzeniu: „nie rozumiem takiej sztuki”). Nie można pozostawiać teatru samego sobie, gdyż teatr nie jest swoim jedynym krytykiem i słuchaczem. Sztuka teatralna potrzebuje kompleksowych, interdyscyplinarnych badań zdarzeń teatralnych, w których uwzględniane byłoby samo dzieło, jego struktura estetyczna i społeczno-kulturowa, ale także publiczność (widzowie) – ich zaangażowanie, kompetencje, praktyki i sposoby rozmawiania o teatrze. Rozszerzenia wymaga także paleta narzędzi interpretacyjnych, za pomocą których oceniamy i analizujemy teatr. Pisanie o teatrze jako doświadczeniu wymaga spojrzenia na teatr z pozycji widza, a nie tylko krytyka – znawcy symboliki, kontekstu historycznego i estetycznego. Wymaga to skorzystania z narzędzi używanych w badaniach socjologicznych, antropologicznych, etnograficznych, psychologicznych (np. obserwacja publiczności, wywiady z różnymi widzami, poproszenie o wypełnienie kilku prostych ankiet z pytaniami projekcyjnymi itd.), w celu połączenia świata artystów, twórców, widzów, krytyków i wszystkich potencjalnie zainteresowanych. Należy również określić na nowo kryteria krytyki, opisu, oceny sztuki. Z jednej strony, kryteria te powinny tradycyjnie odnosić się do wewnętrznych i formalnych rozwiązań scenicznych, tematu i artystycznych właściwości (spójności, jakości czy płynności, niestałości i ciągłego przekształcania się tożsamości dzieła). Z drugiej strony, kryteria te powinny chwytać relację z życiem – tak indywidualnym, jak i zbiorowym – widzów oraz odnosić ją do szerszego kontekstu społeczno-artystycznego.