vfvdvs

SPOTKANIA WOKÓŁ TEATRU. ROZMOWY, TOWARZYSKOŚĆ I MIASTO

Pragnienie ekspresji

Spektakl teatralny wyzwala pragnienie ekspresji. Z trzech powodów – po pierwsze dzieło sztuki jest symptomem czyjejś intencji, wytworem ludzkich rąk, wizualną, dźwiękową formą czyjegoś wyrazu, materialnym znaczeniem (Alexander 2010). Ktoś, coś do nas mówi, chcemy więc odpowiedzieć. Po drugie - sztuka, nawet konceptualna, odwołuje się do zdolności cielesnych człowieka: widzenia, słyszenia, czucia. Spektakle teatralne prezentowane w ramach Malta Festival Poznań, w większości przypadków, tworzyły systemem technicznych i inteligibilnych relacji po to, aby dać prymat afektom, doznaniom tego, co widzialne i odczuwalne. Po trzecie, widz w teatrze postawiony jest przed scenami z życia, które nie jest jego życiem. Bezpośredni kontakt z życiem innych ludzi (postaci, aktorów, performerów) wywołuje rezonans – widzimy tych ludzi, słyszymy ich głos. Translacja życia obcych nam ludzi i ich opowieści na nasze (każdego widza) kategorie, wymaga wysiłku poznawczego. Zdolności poznawcze są ściśle związane z atmosferą etyczną i aurą emocjonalną określonej sytuacji. Te trzy powody składają się na pragnienie ekspresji widza wyzwolone przez prezentację teatralną. Pragnienie to polega na przywróceniu przez jednostkę normalnego, codziennego, „mniej rozedrganego” (Kaufmann 2013: 182) systemu wartości. Pragnienie ekspresji w dziennikach wizualnych przejawiało się na kilka sposobów:

- ucieczka wyobraźni: B. wychodzi ze spektaklu Gisèle Vienne I apologise, i mówi do swych znajomych: „nie wiem, czy to było zachwycające. Wszyscy chcą chyba uciec” . Spektakl nie zaoferował im żadnego zaczepienia, uchwytu dla pracy wyobraźni. Koleżanka B. puentuje spektakl ironicznym uśmieszkiem, inna mówi: „nie trafiło to w mój gust”. Wyobraźnia zatrzymuje się na emocjach, na guście: lubię/nie lubię. Spektakl nie wytwarza porozumienia między ludźmi. Profesor Czaplińska, podsumowując warsztaty, napisała po dyskusji o spektaklu Vienne: „nikt nie miał kłopotu ze strukturą spektaklu: afabularną, nielinearną, bez wyraźnej historii”, ale „nie zechcieliśmy docenić spektaklowej wizji, która zatrzymała się na poziomie pozorowanej głębi «podświadomego», ani niczego nie wyjaśniając, ani niczego nie dając do myślenia” (2011). Wyobraźnia ucieka od zdarzeń, które nie oferują połączenia z życiem, które zdarzają się obok. Nie idzie o gust. Wiele razy w dziennikach wizualnych pojawiało się sformułowanie: „nie jest to moja estetyka”, lecz „przegadałam o tym spektaklu pół nocy”. Jeśli spektakl ucieka od życia widzów, ich wyobraźnia ucieka od spektaklu. Ekspresja zredukowana jest do pół zdania.

- analiza krzyżowa: jest to technika analizy polegająca na klasyfikacji doświadczeń w typy. J. po wyjściu ze spektaklu Jerk Gisèle Vienne wyróżnia dwa typy, które mają wytłumaczyć jego reakcję na spektakl. Pierwszy typ: industrialna przestrzeń Starej Rzeźni – czynnik zewnętrzny wobec spektaklu. Specyficzna akustyka, wygląd, estetyka tego miejsca zrobiła wrażenie na J. Ale sam spektakl też. Drugi typ: czynnik wewnętrzy spektaklu, czyli wartość spektaklu sama w sobie (np. historia opowiedziana za pomocą marionetek itd.). „Było cool” – J. zgadza się z E., kolegą, z którym był na spektaklu . Krzyżowanie pojawia się wówczas, gdy atmosfera estetyczna i etyczna zdarzenia jest wytwarzana, zdaniem jego uczestnika, przez dwa czynniki: wewnętrzny i zewnętrzny. J. nie może się zdecydować na jedną odpowiedź, więc krzyżuje oba wytłumaczenia ze sobą.

- wspólnota dyskusji: zdarzenie jest niejednoznaczne, wzbudza pozytywne i negatywne emocje, a osoby w nim uczestniczące tworzą rzeczywistą grupę. E. filmuje swoich przyjaciół i ich reakcje podczas koncertu Portishead: „słyszałaś oklaski, słyszałaś entuzjazm? Nie było!” Ktoś inny jednak wtrąca: „Jezu, mi się strasznie podobało” – na to pada odpowiedź kolejnej osoby: „Mesjasze to byli na początku”. „Ale dobrze to robią. To jest takie mroczne”. „O Jezu, nie! Żyły sobie można podciąć!” . Nie ma konsensusu, rytm dyskusji może prowadzić do braku zgodny, nawet otwartej walki. Jednak wspólnota się nie rozpada. Towarzyskość, czyli interakcja międzyludzka, która nie ma żadnego celu rzeczowego, żadnych konsekwencji zewnętrznych, której jedynym celem jest jej trwanie, rozmowa dla rozmowy – taka forma interakcji, charakteryzuje wspólnotę dyskusji. Koncert się skończył, lecz dzięki dyskusji, atmosfera emocjonalna i rozbudzenie umysłowe, trwa nadal – E. z przyjaciółmi przenosi się spod sceny do klubu festiwalowego , gdzie dyskusja toczy się dalej.

-szczęśliwe trwanie: K. interesuje teatr. Chętnie wybiera się na Maltę. Jej przyjaciele wolą muzykę. Nie przeszkadza im to jednak, aby wspólnie spędzać czas, ale też, aby opowiadać o swoich zainteresowaniach. K. nie relacjonuje następujących po sobie faktów ze swojego życia, lecz dzieli się swoim doświadczeniem. Spektakl teatralny w tym przypadku pełni funkcję fatyczną, łączy i spaja grupę młodych ludzi – przyjaciele Kai bezinteresownie słuchają jej opowieści o teatrze, pytają o szczegóły. Ponowne wspólne spotkanie, chęć opowiadania i słuchania o tym, czego ostatnio ktoś doświadczył, jak mawiał Canetti, „charakteryzuje się szczęśliwym podnieceniem faktem, że coś nadal istnieje”.

- subiektywna prasówka: ma ona charakter sprawozdawczy, przedstawieniowy, składa się z opisów, argumentów na „tak” i „nie” z domieszką emocji . B. w ten sposób opowiada o spektaklu Rabiha Mroué i Liny Saneh – zaczyna od przedstawienia sytuacji i bohaterów, potem przechodzi do swoich odczuć. Zaczyna dzień subiektywną prasówką – robi notatkę wizualną, która jest przeglądem najważniejszych wydarzeń z dnia poprzedniego. Omawia istotę tych wydarzeń i w kilku zgrabnych zdaniach wspomina o swych uczuciach.

Elegancja abstrakcyjnej argumentacji vs. trzewiowość pytań

Opinia publiczna ma tendencję do przeceniania sztuki – zakłada, że sztuka objawi im jakąś ukrytą wiedzę. Wiedza ta, albo sposób jej ekspozycji, jest jednak niejednoznaczna. „Do rzadkości należą zdarzenia przeżywane w sposób konsensualny”, pisze J.-C. Kaufmann (2013: 182). Wskaźnikiem pragnienia ekspresji widzów są pytania, które zadają – zarówno ich ilość, jak i forma: krótkie, polemiczne.

Teatr albo koncert wywołuje debatę. Nie ma ona jednak charakteru monolitycznego, racjonalnego podziału ról na mówiących i słuchających, a między widzami nie wytwarzają się idealne kanały komunikacji: logiczna elegancja powiązana z oczekiwaniem powszechnej zgody.

Zwykle widzowie dyskutowali w tłocznych miejscach, z hałaśliwą muzyką w tle. Debaty widzów są nieciągłe, rozpoczynają się tuż po wyjściu ze spektaklu, kontynuowane są w klubie festiwalowym przy piwie, albo podczas czekania na odbiór fast-fooda. Wraca się do tych rozmów następnego dnia albo przy kolejnym podobnym doświadczeniu, kontakcie ze zbliżoną formą estetyczną, analogicznym przeżyciem. Kolejną cechą tych debat jest ich „trzewiowość”, wewnętrzność. Widzowie nie używają abstrakcyjnych argumentów, ale nawiązują do swoich przeżyć, reakcji, do konkretów; do tego, co działo się w danym spektaklu, ale też do wewnątrzgrupowych kodów. Widzowie nie wymawiają jedynie dźwięków uporządkowanych gramatycznie, lecz wypowiadają sposoby życia: wspólne obcowanie z materią teatru, albo wspólne dyskutowanie na jego temat. Osoba stojąca z boku i przysłuchująca się tym rozmowom, mogłaby mieć kłopot z nadążaniem za tokiem rozumowania rozmówców, z łączeniem ich przeskoków i skrótów myślowych. Aby zrozumieć debaty widzów, trzeba podążać za ich tematami w kontekście ich wypowiadania.

Schemat rozmów po-spektaklowych

Pokuśmy się o zaprezentowanie scenariusza rozmów po-spektaklowych. Widzowie zaczynają od streszczenia spektaklu. W przypadku, gdy widzowie rozmawiają z osobą, która nie widziała omawianej prezentacji teatralnej, streszczenie pełni funkcję informacyjną – przybliża to, co działo się przed oczami widza. Gdy dyskusję toczą osoby, które widziały dany spektakl - streszczanie jest przypomnieniem, a jednocześnie zagajeniem rozmowy. W pierwszym przypadku, streszczenie przypomina bogaty scenariusz, w drugim – jest wspomnieniem kilku scen, które staną się tematem dyskusji.

Drugą fazą jest postawienie pytań. Są one często podszyte emocjami, zwątpieniem, niepokojem, nieoczekiwanym połączeniem kilku doświadczeń, silnym przeżyciem, odkryciem. W tej fazie rodzą się wątpliwości, otwiera się przestrzeń debaty. Sens tego, czego doświadczyliśmy, należy dopiero zbudować.

W trzeciej fazie dominuje wolna asocjacja. Widzowie próbują znaleźć odpowiedzi na dręczące ich pytania. Racjonalista powiedziałby, że do rozpoznania i poznania zagadnień pojawiających się w spektaklu potrzebna jest wiedza i skrupulatna analiza. Widzowie pojawiający się w dziennikach wizualnych rzadko sięgali do tekstów źródłowych, analiz naukowych, genealogii czy archeologii spektaklu. Najczęściej debata była formą spekulacji. Widzowie czerpali wiedzę ze swojego doświadczenia, z wiedzy praktycznej, swobodnie przywoływanych odwołań do literatury, kina, teatru, codzienności.

Brak wiedzy źródłowej i teoretycznej spycha spekulacje i domniemania widzów w strefę cienia – niewiedzy lub wiedzy radosnej, swobodnej asocjacji różnych kontekstów historycznych, społecznych, egzystencjalnych. Przy takiej interpretacji, tracimy z oczu procesualność tych debat, ich „nieciągłą ciągłość”, trwanie mimo wszystko. Oglądanie spektakli i dyskutowanie o nich, nie miało na celu metodycznego wyróżnienia ich cech dystynktywnych lub systematycznego poznania ich anatomii. Oglądanie spektakli; dyskusje między przyjaciółmi, kolegami, znajomymi; drażnienie się z materią teatru, nie prowadziło do znalezienia remedium na społeczne bolączki, ale do utrzymywania swojego życia wewnętrznego w stanie rozbudzenia. Przygotowywanie przez widzów argumentów i opinii można porównać do przygotowywania ciasta. Zwykła czynność ugniatania ciasta jest intuicyjna, wymaga wysiłku mięśni. Żadna gospodyni domowa nie mierzy siły nacisku dłoni na ciasto. Podobnie, w przypadku rozmów po-spektaklowych: pęknięcia i konsensus tworzą się w czasie dyskusji, zwykle nie docierają do końca. Urywane w połowie zdania, w pół-myśli, kontynuowane są przy innych okazjach. Przeżyte, przegadane tematy – wracają.

Nasi filmowcy konfrontują w swoim doświadczeniu spektakle, które widzieli (i zdobyte w ich trakcie doświadczenia) z własną samowiedzą i pamięcią pewnych wydarzeń. Patrzą na teatr w kategoriach dotychczas obejrzanych spektakli oraz innych treści kultury, które są im bliższe, i które przyswajają częściej, niż teatr. Ich rozeznanie w innych materiach kultury ma im pomóc zdekodować komunikat zawarty w spektaklu. Nie zawsze jest to jednak możliwe. Z drugiej strony – niekiedy prowadzi to do na wskroś eksperymentalnych sytuacji, gdzie podstawową cechą recepcji pewnego spektaklu staje się jego poliznaczeniowość, nawet gdy zamysły reżyserskie i aktorskie nie zmierzały w tym kierunku. Ale to nic, gdy chodzi o doświadczenie, emocje, przeżywanie. Punktem podparcia są porównania, analogie, znane symbolizacje – widzowie nieustannie je przeszukują w celu odnalezienia pewników, furtek interpretacyjnych, tropów, które mają ich przybliżyć do odkrycia jakiegoś substancjalnego sensu danego spektaklu. Nie wydają się w ogóle rozważać opcji, że takowego może nie być. Ale czy to coś złego?

Towarzyskość kolejek

Nauka o robieniu zakupów podkreśla, że kolejki są zmorą merchandising’u (Underhill 2007). Klienci nie lubią stać w kolejce poza wymagane minimum – po półtorej minucie stają się niecierpliwi, czas zegarowy traci na znaczeniu. Kontrolę przejmuje czas subiektywny, a czas realny - odmierzany w ścisłej jednostce miary - odczuwany jest jako dłuższy, bądź krótszy, niż faktyczne jego trwanie. Oczekiwanie wydaje się krótsze, gdy klient może z kimś porozmawiać, zainteresować się jakimś produktem, dowiedzieć się czegoś na jakiś temat, skupić uwagę na personelu kierującym kasami i klientami itd. Towarzystwo jest jednym z czynników, które skraca subiektywny czas oczekiwania.

W przypadku trzech edycji Malta Festival, kolejki nie były wyłącznie sposobem uporządkowania tłumu, funkcjonalną formą umożliwiającą łatwy i szybki dostęp do celu: kupienia biletu, dostanie się do budynku, gdzie odbędzie się spektakl. Kolejki były formą spontanicznej towarzyskości. Jej istotą jest: (a) duża liczba ludzi znajdujących się w jednej przestrzeni; (b) bliskość i współobecność fizyczna osób siebie nawzajem nieznających; (c) obecność spektaklu jako dominującego tematu dyskusji oraz ogniskujące uwagę wydarzenie, mające nadejść lada chwila; (d) chwilowe skupienie na tym, co dzieje się w kolejce, z pominięciem tego, co ma nadejść w efekcie oczekiwania - czyli: spektaklu. Ten ostatni jest tylko pretekstem, a rozmowy czekających zwykle przeradzają się w wymianę wspomnień, codziennych historii, plotek.

„Zamierzamy się uporać z kolejką” mówi A., idąc w kierunku bramy wejściowej na koncert Portishead. Nasze „uporanie się” z kolejkami polega na zrekonstruowaniu cech i zasobów tworzących sytuację towarzyskości oczekiwania. Cechami tej sytuacji są:

a) współobecność fizyczna i odległość duchowa: na niewielkiej przestrzeni gromadzą się ludzie nieznajomi . Bliskość fizyczna powoduje, że - z jednej strony - nawiązanie kontaktu wzrokowego jest czynnością łatwą, z drugiej, w sytuacji oczekiwania na spektakl ważną regułą jest reguła uprzejmiej nieuwagi; „niewidzącego wzroku”, krótkich uśmiechów, oznak szacunku (np. słowo „przepraszam”, gdy dojdzie do drobnego kontaktu fizycznego). Kolejki są czasem i miejscem, gdzie ludzie mogą nawiązywać oraz odnawiać relacje społeczne;

b) przestrzeń: na otwartej przestrzeni ludzie gromadzą się wokół punktu zbiorczego, którym są drzwi wejściowe . Ułatwia ona też znalezienie swojego miejsca. Ograniczona przestrzeń niweluje rozproszenie ludzi i tworzy aurę audialną, dźwiękową (szmery, rozmowy etc.) i cielesną, która rozbudza aktywność ludzi. Wąskie korytarze nie zapewniają miejsca dla gestykulacji, emisji oznak cielesnych. Jeśli formuje się uporządkowana kolejka – linia ludzi stojących jeden za drugim – jest ona rozproszona. Nie wszyscy stają w linii. Po drugie, kolejkę taką tworzą grupy dwu-, trzy-, czasem czteroosobowe. Grupy osób kierują się w swoją stronę. Struktura nie będzie uporządkowana;

c) osoby nieznajome oczekując na wejście na spektakl stoją do siebie zwrócone plecami . Zazwyczaj nie ma możliwości przełamania klik. Pojedynczy ludzie oczekują otwarcia drzwi w samotności. Dystraktory, takie jak np. plakaty, jak te w Starej Rzeźni, nie przyciągały uwagi jednostek – stanowiły jednakową treść dla bardzo różnych ludzi. Z drugiej strony, jeśli pojawi się jakakolwiek informacja odnosząca się do spektaklu, wówczas tłum zamiera, cichnie;

d) towarzyskość: stan zawieszenia społecznego, podczas którego nie dochodzi do żadnych poważnych interakcji – takich, które wiążą się z interesami, zdobywaniem zasobów ekonomicznych czy politycznych, albo ekologicznych. Jest to raczej czas poważnej zabawy. Znajomi orientują się na znajomych, nieznajomi nie zwracają na siebie uwagi. Osoby samotne majsterkują przy telefonach albo ćwiczą zastyganie w bezruchu z rękoma na biodrach, na piersi, na ramiączku torebki, szelkach plecaka;

e) wyłączenie towarzyskości następuje, gdy pojawi się komunikat organizatorów sugerujący wejście do sali albo że najpierw wpuszczamy osoby z biletami, potem z plakietkami itp. Również w przypadku jakiegoś ruchu w pobliżu drzwi wejściowych, tłum zwraca się w tę stronę. Poruszenie przy drzwiach stanowi źródło informacji, że coś się zaczyna dziać. Po drugie, wyłączenie towarzyskości następuje wówczas, gdy oczekiwanie się wydłuża. Dzieje się tak, ponieważ zakładamy, że zaangażowanie poboczne będzie krótkotrwałe. Między oczekującymi rzadko dochodzi do poważnych, długotrwałych i zażartych rozmów;

f) czas szkatułkowy: czas przed spektaklem jest ograniczony. Metafora szkatułki może być tu rozumiana dosłownie: to pudełko do przechowywania drobnych przedmiotów. Tymi przedmiotami są takie czynności, jak rozmowy, dyskusje, żarty, korzystanie ze smartfona, a pudełkiem – minuty przed otwarciem drzwi. Czynności wykonywane w tym czasie nie angażują całej osoby . Przed spektaklem rozmawiamy z poczuciem granicy – wyznaczona została granica czasowa, którą znamy (godzina rozpoczęcia wydarzenia), więc nie róbmy interesów, lecz pogadajmy. Po drugie, czas szkatułkowy jest czasem subiektywnym i tylko do pewnego momentu pokrywa się z czasem zegarowym;

g) konformizm: pomimo, iż oczekując każda z grup kieruje uwagę ku sobie, każda informacja na temat spektaklu, powoduje, że ludzie zaczynają zachowywać się zgodnie: cichną, słuchają, kierują się w stronę źródła dźwięku.

W ramach eksperymentu można wystawić rowery treningowe przed wejściem na spektakl , aby oczekujący widzowie produkowali energię elektryczną, potrzebną np. do oświetlenia garderoby artystów. Trzeba pamiętać, że oczekiwanie na spektakl jest ważną częścią samego spektaklu. Merchandiserzy dysponują sporą ilością porad, aby zarządzać odczuciami czasu klientów. Zarządzanie oczekiwaniem przed wydarzeniem kulturalnym nie może być tylko rozładowywaniem napięć, związanych z wydłużaniem się czasu, lecz tworzeniem ram dla spontanicznej towarzyskości.

Festiwal w mieście/miasto w festiwalu

Niecodziennie też chodzimy po mieście z kamerą filmując sami siebie (choć w dzięki takim aplikacją jak Snapchat staje się to coraz powszechniejszą praktyką) . Świat pochłonięty przez kamerę składa się z czynności pisania maili i SMS-ów o spektaklach lub swoich wrażeniach z nimi związanych; z przypadkowych spotkań z aktorami i kuratorami w różnych punktach miasta; filmowania skupisk ludzi tam, gdzie ich zwykle/najczęściej nie ma (np. kąpiących się w fontannach, koczujących w kolejkach przed wejściem do jakiegoś budynku etc.), ale też np. zmywania naczyń, częstowania papierosami, siedzenia w klubie festiwalowym, remonty uliczne, opalania się na pomoście , zakupy żywności (jak i wszelkie inne sprawunki). Osoby prowadzące dzienniki doświadczały miasta i festiwalu jako integralnych części.

Korytarz Miasto pełni dla uczestników festiwalu funkcję korytarza wtedy, gdy próbują możliwie, jak najszybciej przedostać się z jednego punktu do drugiego. Wówczas szukają wskazówek, nie przyglądają się otoczeniu, lecz patrzą w mapę; rozglądają się tylko wtedy, gdy nie mogą odnaleźć drogowskazów; pytają przechodniów, gdyż zgubili wskazówki prowadzące do celu. Brak płynności w poruszaniu się korytarzem świadczy o niedoprecyzowaniu informacyjnym. J. i E. narzekają na mapę festiwalową. Nie pomogła im dostać się do Starej Rzeźni . Musieli pytać po drodze przechodniów. Brak płynności tym bardziej jest dla nich uciążliwy, gdyż ustalili sobie napięty grafiki festiwalowy – muszą przedostać się z jednego miejsca do drugiego w kilkanaście minut. Informacje i wskazówki wytwarzają korytarz. Mogą kierować widzów różnymi drogami do celu. Miasto dla szukającego jakiś konkretnych przestrzeni widza, przekształca się w płaszczyznę, gdzie ważne są punkty orientacyjne i wyraźnie zarysowane kontury.

Rejony Korytarzem widzowie docierają do rejonów. Dla Kevina Lyncha, rejony są stosunkowo dużymi obszarami miasta, do których osoba mentalnie wchodzi. Są one rozpoznawalne, gdyż posiadają jakiś elementarny, identyfikujący charakter (Lynch 2011). B. na swoich mapach zaznacza taki obszar: „rejon ograniczony krawędziami: Wojska Polskiego – Rynek i Stare Miasto – Stary Browar”. Dodaje: „Są krawędzie, których nie przekraczam, np. dalej w głąb Wojska Polskiego teren mnie nie interesuje”. M. natomiast rysuje Osiedle Lotników, gdzie mieszka, na lewym skraju kartki, na prawym – Stary Browar. Te dwa punkty wyznaczają krawędzie jej osobistej przestrzeni miejskiej.

Najlepiej miasto jako sieć korytarzy i rejonów obrazują mapy A. Rejony to prostokąty, opisane nazwą miejsca, godziną i wydarzeniem, np. tytułem spektaklu; korytarze – ulice, chodniki, trasy i drogi, które przemierzała. Ich kontury, A. zaznaczyła zielonym długopisem, trasę kroków, „nóżki”, jak pisze – czerwonym. W ten sposób otrzymujemy układ zamknięty.

Traktujemy rejony nieco inaczej, niż Lynch. Rejonami są dla nas również przestrzenie, w których odbyły się prezentacje teatralne, a nie tylko obszary miasta. Pojedyncze miejsca lub budynki, charakteryzujące się spoistością tematyczną, choć czasami wewnętrznie zróżnicowane, do których widzowie wchodzili, zarówno fizycznie, jak i mentalnie – co zaznaczali na mapach i za pomocą zapisków wizualnych – były rejonami. Przykładowo, dla B. takim rejonem była Galeria SPOT. Najpierw filmuje swoją podróż do SPOT.-u . W trakcie marszu opowiada o tym miejscu, co oznacza, że wcześniej już o nim słyszał lub czytał. Gdy dociera do kawiarni, filmuje obiad, który zamówił . Wybiera się na piętro i pokazuje „fajne ciuchy” – SPOT. to też bowiem sklep. W końcu zabiera nas na przejażdżkę taksówką do Starej Rzeźni. SPOT. był dla B. rejonem w tym sensie, że mentalnie był „w środku”, ale też miejsce to miało dla niego odmienny od innych przestrzeni charakter.

Jednym z najważniejszych rejonów dla większości twórców dzienników wizualnych był Klub Festiwalowy. B.: „Klub Festiwalowy – tu się wszystko zaczyna, trwa z przerwami i tu się wszystko kończy”. Klub był centralnym miejscem, bazą, dla „dziennikowców” spoza Poznania. Osoby, które mieszkały w Poznaniu, traktowały Klub jak jedno z miejsc festiwalowych, choć dość intensywnie działające. Odbywają się tu koncerty, silent disco , rozmowy o teatrze. Drugie zastrzeżenie: osoby zainteresowane pojedynczą dziedziną sztuki, jak np. M. tańcem, nie uczestniczyły w festiwalu jako wydarzeniu interdyscyplinarnym, lecz tematycznym. M. spędzała czas głównie w Starym Browarze, gdzie prezentowano taniec. Dla niej Browar był rejonem najważniejszym.

Obok przestrzeni festiwalowych, najważniejszymi rejonami były punkty gastronomiczne: kawiarnie, bary mleczne, restauracje, a nawet Klub Festiwalowy. A. przy symbolu Klubu na mapie dopisała: „tarta z porzeczkami, malinami na śniadanie”. B., A i L. filmowali wciąż, co i gdzie jedzą. B. nie omieszkał komentować: jedne miejsca to „gastrohorror” do innych zapraszał na szarlotkę. Kuchnia i produkcje kulturalne dotykają osobę bezpośrednio, jej zmysłów i wyobraźni.

Rozbudzana wyobraźnia: relacja użytkownik-przestrzeń

Architekt Fumihiko Maki wspomina dzieciństwo w Tokio. Cienie budynków nie były tymi samymi cieniami, co drzew w lesie (2008). Środowisko dla chłopca było obcym światem, z czekającymi na każdym rogu przygodami. Maki, porównując miasto do wioski widzianej oczami chłopca, wskazuje, że Tokio było serią niekończących się scen, które mógł łączyć ze sobą. Otoczenie rozszerzało się i nabierało charakteru w wyobraźni chłopca. Przestrzeń miejska zależy od obiektów w niej się znajdujących oraz od jej użytkowników – to relacja użytkownik-przestrzeń.

Zacznijmy od użytkownika. B. wychodzi z Ośrodka teatralnego „Maski” pod wrażeniem spektaklu Ziemilskiego. Napotyka na swej drodze szyld reklamowy – nalepkę żółwia z przyczepioną do skorupy rakietą . Włącza kamerę Flip i tworzy historię o rodzinie Huangów (temat spektaklu Ziemilskiego), do sceny na szybie sklepowej. Wyobraźnia B. jest rozbudzona intelektualno-cielesnym zdarzeniem – spektaklem Pokrewni. Dzieło sztuki uwrażliwia nas na otoczenie, otwiera nowe możliwości wykorzystania tego, co się w nim znajduje dla własnej ekspresji.

Kamera i posługiwanie się nią, stanowi także reakcję na dystrakcję uwagi. Coś, co emituje hałas, światło, zapach przyciąga jej obiektyw i motywuje do wciśnięcia „rec.”. Zwykle w dość dużym oddaleniu od osoby filmującej (np. samolot przelatujący nad głowami, rozbłysk na odległej scenie, makiety postaci, w których są puste miejsca na twarze – tak, aby każdy przechodzień mógł zapozować, itd.) . Prowadząc dziennik, jego twórcy wyostrzali swoje zmysły. Biorąc pod uwagę, że chcieliśmy, aby filmowali to, co zwraca ich uwagę, można być prawie pewnym, że istnieje możliwość stworzenia katalogu dystraktorów miejskich, które nie tylko zawsze i wszędzie potrafią zwrócić uwagę ludzi, ale i które potrafią – czy są, czy nie są jego częścią – skupić uwagę na festiwalu teatralnym.

Teraz przejdźmy do przestrzeni. Po pierwsze – detale, np.: stara kostka brukowa, pomniki i monumenty, zwierzęta, ludzie nietypowo wyglądający lub poruszający się w niecodzienny rytm (np. dziewczyna bawiąca się hula-hop ), kora drzew, chmury , księżyc, samolot na tle bezchmurnego nieba, fragmenty spektakli plenerowych itd. Obserwatorzy często nie ograniczali się do pokazania znalezisk, ale coś z nimi robili: komentowali słowem lub czynem. Tworzyli w ten sposób subiektywny nastrój, np. melancholii – M. próbuje złapać w kadr księżyc a jej przyjaciel porównuje go do „Wojtka” – słowa z gwary więziennej; albo zabawy – J. chodzi dookoła pomnika w budynku Auli Artis z rękoma skrzyżowanymi na plecach, imitując zadumaną pozę, w jakiej została przedstawiona postać monumentu.

Po drugie – detali w ruchu, przenośne, dynamiczne. A. i jej siostra T. otrzymały na ulicy Półwiejskiej kadzidło . Pokazują je do kamery i rozmawiają o tym, czego symbolem może być to kadzidło, dla dziewczyny, która je sprzedała. Dynamika przedmiotów polega na tym, że zostały - mimowolnie lub specjalnie - skierowane ku użytkownikowi; ktoś zaoferował kadzidło dziewczynom. Zwrot do adresata może wywołać reakcję, którą można ustawić na linii ucieczka-aprobata. Niemniej, szeroki pusty pas przestrzeni wypełniony zostaje czymś konkretnym; zaczyna ciążyć, kierować uwagą użytkownika.

Wyobraźnia widzów pobudzona przez spektakl lub sytuację konwersacji była skora do zauważania detali. Detale można traktować jak idiom odmienny od centrów biznesu, konsumpcji, parków rozrywki. To język drobin, surowych części miasta wskazujących na jego korozję, rdzewienie, ciągłe przekształcenia. Wyobraźnia wyznacza dystans, ułatwia dostrzeganie, ale też przetwarza doznawaną bezpośrednio rzeczywistość. Drobne detale wyłowione z miejskiego puentylizmu, podtrzymujące stan uwagi. Drobne obiekty podtrzymywały stan zaangażowania i pobudzenia intelektualnego.

Wielkoformatowe obiekty był rzadziej filowane przez „dziennikowców”. Przewaga detali, tych statycznych i dynamicznych, polega na ich poręczności, skali dostosowanej do ręki, albo wzroku człowieka. Nie wzbudzają one uczucia wzniosłości, czegoś przerastającego nasze możliwości pojmowania lub zarysu krawędzi, czyli czegoś zewnętrznego, znajdującego się obok użytkownika. Detale były kołami zamachowymi wyobraźni, ułatwiały snucie opowieści, konwersacji. Wielkoformatowe obiekty jedynie robiły wrażenie. Przykładowo, A. filmuje baner maltański przykrywający cała fasadę kilkupiętrowej kamienicy. „Tutaj wisi najpiękniejszy do tej pory maltański plakat”, podsumowuje A. i wyłącza kamerę .

Po co miastu festiwal?

W powyższych przypadkach - korytarzy, rejonów i przestrzeni relacyjnej - widać wyraźnie, że istnieje współdzielone poczucie tego, czym Malta jest i czemu służy, jak bardzo jest potrzebna miastu. I choć, pozornie, odbiorcy maltańskich spektakli nie wyglądają oczami kamery inaczej, niż reszta użytkowników miasta, słyszymy wyraźnie, że Malta to także pewien stan umysłu. Skłonność do bawienia się w określony sposób (vide silent disco), przy określonej muzyce, uczestniczenia w pewnych formach inscenizacji kulturalnych, ale także stołowania się na mieście w określonych punktach oraz wykonywania szeregu czynności powiązanych (np. czytanie książek, korzystanie z laptopów), które niejednokrotnie ustanawiają połączenie pomiędzy Maltą a innym obszarem życia danej osoby (np. uczelnią, pracą zawodową lub aspiracjami zawodowymi). Festiwal odkrywa w tych obszarach znaczącą rolę: dostarcza tematów do rozmów, samopotwierdzeń, inspiracji do kontynuowania wcześniej rozpoczętych działań (np. pisania jakiegoś tekstu artystycznego lub naukowego), jak i całego zestawu komponentów do różnych gier kulturowych (opowiastek towarzyskich, anegdot, wspomnień związanych z uczestnictwem, fraz z ról aktorskich, obrazów i doznań, które są następnie przepracowywane poznawczo i wykorzystywane we wspomnianych obszarach życia).