vfvdvs

STRUKTURA CHWILI TERAŹNIEJSZEJ

Atmosfera: upał, deszcz i zachmurzenie

Postanowiliśmy sporządzić listę czynników przypadkowych, nieprzewidywalnych - zarówno tych akceptowalnych, jak i tych, którym daleko do uznania za „sprzyjające okoliczności”, które kształtują uczestniczenie w kulturze. Część z nich nie powoduje natychmiastowej irytacji lub zniecierpliwienia, inne - owszem. Łączy je jednak jedno: na żaden z nich nikt nie ma bezpośredniego wpływu.

Jednym z czynników, którego zwykle nie mierzy się lub nie bierze pod uwagę w badaniach nad kulturą, są zjawiska atmosferyczne. Erving Goffman wskazał, iż dążąc do zrozumienia jakichś fenomenów, próbując je uporządkować i kontrolować, stosujemy różnego typu ramy interpretacji. Pogoda wpisana jest w naturalną ramę interpretacji, nie podlega kontroli człowieka – zjawiska atmosferyczne są zdeterminowane całkowicie przez czynniki naturalne. Jednak dzienniki wizualne pełne są zapisków, w których zjawiska atmosferyczne pełniły pierwszorzędną rolę. Czy możemy uznać pogodę za zjawisko nieistotne dla uczestniczenia w kulturze?

M. filmuje „księżyc w pełni”. Nie byłby on dla niej interesujący, gdyby nie przejrzyste niebo. Księżyc staje się pretekstem do gry językowej: „księżyc w pełni, księżyc w nowiu i księżyc wasabi” – mówi jej przyjaciel zajadając orzeszki wasabi . B. w czwartek, o godzinie 12:08, przechadza się ulicą i wzdycha: „Jezu jak gorąco”. W piątek o godzinie 18:01, mówi: „jest tak gorąco, że zaczynam mówić wierszem” („niezrównane na upały katalońskie sandały” ). Z piątkowej relacji M.: „upał niesamowity!”.

Środa, 1:57 w nocy. K. wychodzi na balkon i filmuje oberwanie chmury: „wali i grzmoci ogromnie” . Wpis ma ponad cztery minuty. M. natomiast filmuje tę samą burzę z pokoju hotelowego. K. i M. doznają uczucia wzniosłości spoglądając na potęgę burzy z suchego i ciepłego pokoju. Co można zrobić z upałem, deszczem, burzą i innymi warunkami atmosferycznymi? Nie da się ich ani kontrolować, ani przewidzieć. Upał doskwiera. „Jest tak gorąco, że za chwilę zobaczę Ewę Szykulską, która mówi – intonuje B. – «tutaj potrzebny jest as»„. Warunki atmosferyczne są częścią doświadczenia festiwalowicza.

„Jest taka trochę pogoda przytłumiona – mówi A. – trochę Poznań wydaje się taki, jakby ktoś go wcisnął w ziemię i położył na nim taki szklany klosz”. Zdarzenia meteorologiczne również wywołują pragnienie ekspresji. Wytwarzają aurę emocjonalną – A. czuje się „przytłumiona”; B., podobnie jak po wyjściu ze spektaklu Pokrewni Ziemilskiego, tworzy rymowane historie słowne, których bohaterem jest właśnie padający deszcz; K. – filmuje wzniosłą, pełną patosu scenę ulewy ze swojego balkonu. Pogoda nie jest uciążliwym tłem, marginesem uczestniczenia w kulturze – zmienia plany organizatorów i poszczególnych uczestników, kształtuje emocje, wywołuje rezonans. O pogodzie ciągle się mówi (K.: „meteorolodzy zapowiedzieli, że to podobno najgorętszy dzień w roku”), filmuje się zjawiska atmosferyczne. Pogoda, deszcz, ulewa, upał, księżyc, chmury są istotnymi elementami aury emocjonalnej, podtrzymują określony stosunek ludzi do danej sytuacji. Atmosferę należy rozumieć tu w dwojaki sposób: w kategoriach psychologicznych (nastrój) oraz w kategoriach zewnętrznych (powłoka, będąca częścią zbiorowości i interakcji między jednostkami).

Pogoda może zdestabilizować naszą tożsamość, wywołać chęć działania i zmiany lub przeciwnie, wycofanie, osłabienie chęci tworzenia relacji z innymi, tak samo jak spektakl, który porusza ważne społeczne tematy, posługuje się nowatorskimi środkami artystycznymi, który wzbudza kontrowersje lub chęć zaszycia się w kameralnym miejscu, w intymnym towarzystwie. Pogoda (a) jest zdarzeniem autotelicznym; (b) stanowi aurę, powłokę ułatwiającą, utrudniającą lub podtrzymującą relacje między sobą samym, przedmiotami (kamerą Flip, parasolem etc.) i innymi ludźmi. Twórcy dzienników odnotowywali wpływ deszczu, błyskawic czy doskwierającego upału na ich samopoczucie, dobrostan lub irytację, lecz nie nadawali im żadnych sensów. Tym zjawiska atmosferyczne różnią się od spektakli, które podobnie, jak warunki pogodowe wyzwalały działanie, robiły wrażenie.

Przeglądając dzienniki wizualne odkryliśmy, że uczestniczenie w kulturze jest ciągiem banału i dramatu. Ulewa, upał, zachmurzenie – wydawałoby się tylko aberracje, nieistotne przypadki – zabarwiają codzienne czynności, nadają konkretny nastrój zdarzeniom i bezpośredniemu kontaktowi z otoczeniem. Pogoda nie przedstawia wielkich tematów. Jeśli nie mamy upodobań animistycznych, w kałuży nie szukamy kryjącej się za nią intencji, osobnego świata znaczeń, to nie intepretujemy pogody, jako działalności symbolicznej. Na pogodę reagujemy, robi ona na nas wrażenie, „przytłacza”. Dzienniki wizualne zestawiają warunki atmosferyczne oraz słabo uchwytne zapachy, barwy i dźwięki z wyreżyserowanym dziełem sztuki, z precyzyjnie dopracowaną improwizacją performansu. Ujawniają w ten sposób niespójną ciągłość życia i uczestniczenia w kulturze.

Degradacja dzieła sztuki?

A. i G. wychodzą z prezentacji Anta Hamptona . Obie są uradowane, śmieją się. Szybko wyjawiają powód swego rozbawienia – jest nim napięcie między pełną zaangażowania, wręcz mechaniczną, automatyczną, reakcją Hamptona na zaburzony odbiór jego dzieła, a ich reakcją, pełną skupienia, ale też zdziwienia. W natłoku spraw, dziewczyny nie zostały powiadomione, że przed rozpoczęciem prezentacji powinny założyć słuchawki na uszy. Obie siedzą przed ekranem oglądając twarz młodego chińskiego robotnika. Ledwo słyszalne dźwięki wydobywają się z słuchawek leżących obok. Obie uznały, że jest to zaplanowane. Z pełną powagą jednak stwierdzają: „myślałyśmy, że tak miało być”. Gdy kończy się prezentacja, dowiadują się, iż źródło dźwięku nie powinno leżeć obok, lecz znajdować się blisko, bezpośrednio docierając do nich, odcinając szum otoczenia. Hampton jest zrozpaczony. Lamentuje, że straciły całe przeżycie, które chciał tą pracą wywołać. Dziewczyny reagują śmiechem na całą tę sytuację.

Reakcje ludzkie różnią się od zwierzęcych tym, że nie są sterowane przez instynkty. Dziewczyny odbierają zdarzenie jako śmieszne, wręcz absurdalne. Wiedzą, że miało być inaczej, jednak nie uważają - jak Hampton - że coś straciły. Przeciwnie, cieszą się, że doświadczyły prezentacji z usterką, z błędem. Humor wytwarza dystans między ich reakcją, a sytuacją. Oswajają zdarzenie śmiechem – nie ma powodu do zmartwień, mówią autorowi dzieła; nie ma, czego żałować, mówią sobie.

Koleżanka B., A., również widziała prezentację Hamptona . Również ona oswaja dystans między swoja reakcją (woła o pomoc obsługę techniczną, bo myśli, że coś się zepsuło), a sytuacją (wyreżyserowana struktura prezentacji – siedzenie przed ekranem komputera). Śmiech jest formą oswajania rzeczywistości. Czynimy zdarzenie śmiesznym, gdy nasze lub innych, zachowanie odbiega od oczekiwań, jakie powinniśmy mieć w danej sytuacji. Nie mamy w tych przypadkach do czynienia z zakłopotaniem, które również może pojawić się, gdy niespełnione zostają oczekiwania. Uczestnicy prezentacji Hamptona dowiadują się post factum, jakie postępowanie było odpowiednie w tej sytuacji. W obu przypadkach, zarówno A. i G., jak i D. oraz jej przyjaciółka, nie uważają, iż zachowały się nieodpowiednio. D.mówi nawet o „dodatkowym wątku” – ich początkowa panika pozwoliła im ocenić swoje reakcję na strukturę prezentacji. Interakcja między spektaklem a dziewczynami, pomimo zaburzeń strukturalnych dzieła, przebiegało płynnie – stąd śmiech, a nie zakłopotanie.

Usterka lub podejrzenie usterki w obu przypadkach wywołało śmiech. Z pewnością Hampton liczył na bardziej refleksyjną reakcję. Stąd jego rozpacz, gdy dowiedział się, że A. i G.nie doznały prezentacji w pełni. Usterka, zatem nie prowadzi do degradacji doświadczenia dzieła sztuki, lecz pozwala je przeżyć odmiennie. A. i G. postanawiają wybrać się na prezentację Hamptona raz jeszcze. Chcą doświadczyć prezentacji w całej okazałości. Obie jednak są zadowolone, że doświadczyły prezentacji tak, a nie inaczej.

Czynniki nieprzewidywalne - przypadki interakcyjne

Pogoda albo usterki nie wyczerpuje puli czynników, których wpływem na uczestnictwo w festiwalu, nie możemy manipulować. Do tej kategorii należą także wszelkie, uogólnione „przypadki interakcyjne”, które należy rozumieć jako konsekwencje niezamierzonych działań oraz poddania się wpływowi okoliczności zewnętrznych, formatujących zwrotnie nasze uczestnictwo festiwalowe. Zawsze w sposób nieoczekiwany, lecz nie zawsze - w sposób niesprzyjający.

Za przykład mogą posłużyć wszystkie te zdarzenia, które są dostosowane do tempa działań wykonywanych przez uczestników festiwalu. Mieszczą się tutaj te czynniki, które nie przerywają płynności interakcyjnej, choć mogą przerwać zaangażowanie główne, czyli oderwać uwagę od bieżącego wydarzenia, które pochłania większość uwagi osoby i ma największy wpływ na jej zachowanie. Przykładowo, A. i jej siostra idąc na kolejny spektakl kupują od dziewczyny zbierającej na wyjazd do Holandii kadzidełka. Przemieszczają się – ich zaangażowaniem głównym jest cel, do którego chcą dotrzeć, ale w tym momencie całe ich zaangażowanie kieruje się na kadzidełka. Wyjmują kamerę i filmują scenkę z kadzidłem w roli głównej. Interakcja nie została przerwana, jednak przypadkowo spotkana osoba umożliwiła przekierowanie zaangażowania z marszu na zabawę kamerą .

Niektóre spośród tych niespodziewanych okoliczności stanowią swoistą transakcję wymienną. Neutralizują porażkę, utratę jakiejś możliwości, zaprzepaszczoną alternatywę. Stanowią rodzaj nagrody pocieszenia od losu, która może jednak popchnąć uwagę widza i sposób gromadzenia doświadczeń na zupełnie nowe tory. Przykład: M. przychodzi na operę Slow Man. Nie udaje się jej jednak wejść do środka. Przypadkowo mija jednak wchodzącego do budynku J.M. Coetzee. „Takich emocji nie przeżyłam od 20 lat”, mówi . Przypadkowo spotkany pisarz zrekompensował M. porażkę jaką było niezobaczenie opery. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy M. straciła, czy też zyskała na tym wydarzeniu. Jej odbiór festiwalu zmienił jednak trajektorię, rekompensując swoim przebiegiem niemożność wzięcia udziału w zdarzeniu zaplanowanym. Swoista zmiana organizacyjna w harmonogramie wydarzeń wartych zobaczenia, prowadzi M. do ujrzenia innej strony festiwalu - z pewnością, niezwykle istotnego wydarzenia, którego jednak nijak nie udałoby się znaleźć w programie. Do jego zaistnienia potrzebny był wyjątkowy przypadek.

Jeszcze inną kategorią czynników są te, które wyzwalają unikatowe doświadczenie, tzn. umożliwiają przeżycie czegoś inaczej, niż inni ludzie, ale w taki sposób, iż jest to nadal doświadczenie pozytywne, wzbogacające. Przykładem jest niezałożenie słuchawek przez A. i G. podczas prezentacji Anta Hamptona . Prezentacja zakładała, że osoby w niej uczestniczące będą miały założone słuchawki na uszach. Zbiegiem okoliczności dziewczyny nie zostały o tym poinformowane. Uznały jednak, że prezentacja bez dźwięku pozwoliła im znaleźć w niej coś, czego z pewnością by nie doświadczyłyby z słuchawkami na uszach. Było to dla nich wzbogacające doświadczenie. Przypadek (nieuwaga, zagapienie?) doprowadził je dopiero do chęci sprawdzenia, jak wyglądałoby ich uczestnictwo odbywające się „zgodnie z planem”. Nie sposób jednak oszacować czy w innym przypadku to wydarzenie w ogóle zostałoby zapamiętane; czy byłoby ważne w kontekście wszystkich, odwiedzonych przez dziewczyny miejsc festiwalowych. Co jednak dużo bardziej prawdopodobne - pewnie nie poświęciłyby czasu na ponowne uczestnictwo w tym samym spektaklu, tym razem eksperymentując z intencjonalnym niezałożeniem słuchawek. Przypadek pozwolił im zatem lepiej urefleksyjnić swój sposób przeżywania i doświadczania otoczenia festiwalowego, niezależnie od intencji twórców, harmonogramów, planów, standaryzowanych sposobów uczestniczenia.

Niespodziewana okoliczność może stanowić także pewną szansę, okazję do podjęcia określonych działań. Jak, na przykład, wtedy, gdy B. wychodzi ze spektaklu Ziemilskiego. Zauważa w witrynie sklepowej naklejkę przedstawiającą żółwia siedzącego na rakiecie. Wyciąga kamerę i zaczyna tworzyć historię do tego obrazka . To, co napotykamy w trakcie festiwalu ustawia zatem nie tylko naszą recepcję zewnętrza, ale i to, jak rozumiemy swoje własne potrzeby, oczekiwania, dotychczas nabyte doświadczenia. Historie, które uczestnicy festiwalu znajdują, wędrując z punktu do punktu, od spektaklu do spektaklu, pozwalają nam lepiej zrozumieć także i to, jak zachowują się poza okolicznościami festiwalowymi. Na ile są spontaniczni, refleksyjni, co stanowi dla nich źródło inspiracji i zmartwień, co aktywuje drzemiące w nich pokłady pomysłów i przemyśleń? Kiedy uznają za stosowne podzielić się nimi z anonimowym odbiorcą? A nade wszystko: dlaczego ten - pozorny - detal skłonił ich uwagę do poczynienia jakiegoś większego wysiłku poznawczego? Przypadek , niespodziewany zbieg okoliczności czy zdarzenia, w które zostaliśmy wplątani przez ciągi innych omyłek, dwuznaczności i niejasnych sytuacji potrafią niekiedy powiedzieć więcej o nas samych, niż skłonni jesteśmy o sobie mówić, czy nawet pomyśleć. To ten moment, gdy nasza jaźń odzwierciedlona daje nieskrępowany upust artykułowaniu samej siebie.

Przypadek, zdarzenia banalne i niekontrolowane czynniki stanowią o przyjemności czerpanej z doświadczenia kulturalnego. Podczas wywiadów twórcy dzienników wspominali bardzo ogólnie o pogodzie. Całym swym ciałem zaznaczali: to był upał niemiłosierny! Pogoda ma skutek bezpośredni. Szybko o niej zapominamy, choć ma duży wpływ na nasze plany i samopoczucie w danej chwili. W wywiadach przeprowadzonych dwa tygodnie po festiwalu pogoda była tylko tłem opowieści, nic nieznaczącym detalem. Inaczej, niż przypadkowe spotkanie M. z Coetzee’m. W jej wspomnieniach spotkanie to brzmiało niemal jak fatum albo przeciwnie – szczęśliwy zbieg okoliczności. Choć we wspomnieniach, ujmowane w inne ramy poznawcze – naturalne z jednej strony (pogoda), społeczne z drugiej (spotkanie) – zdarzenia, które niepodobna przewidzieć, kształtują nasze doznania i sposób uczestnictwa w kulturze. Są one wpisane w bezpośrednie przeżywanie sztuki i kultury. Nawet, jeśli niekiedy tak trudno wywołać je z pamięci, np. w sytuacji wywiadu. W dziennikach wizualnych widzimy przecież wiele sytuacji, do których „dziennikowcy” nie wracali (zapewne z różnych przyczyn) w trakcie prowadzonych post factum rozmów. Trudno bowiem odtworzyć sens przypadkowego splotu zdarzeń, dużo łatwiej - skutki, z jakimi przyszło się nam w konsekwencji zmierzyć.

Współistnienie banału i dramatu

Jeśli emocje i uczucia dotyczące festiwalu były przywoływane w wywiadach, działo się to cieleśnie – w intonacji i brzmieniu głosu, śmiechu, gestach. E. w wywiadzie po festiwalu powiedziała: „ja mam takie poczucie zawodu, kiedy oglądam ten materiał, który został nakręcony, bo myślę sobie, że to niczego nie pokazuje, tak?”. Milan Kundera twierdzi, że wielkie odkrycie Flauberta polega na dostrzeżeniu struktury czasu teraźniejszego – „wiecznego współistnienia banału i dramatu, z którego wyrasta nasze życie” (2004: 118). E. śmieje się, że z dzienników wizualnych „wychodzi trochę nudne życie”. Dzienniki wizualne zachowują banały, które we wspomnieniach, na mapach, w wywiadach, giną pod przykryciem dramatów – znaczenia spektakli, wielozmysłowości koncertu, napięcia spowodowanego wprowadzaniem kamery do grupy znajomych.

Doświadczenie odbywa się w czasie

Czas jest rozciągły, zależy od subiektywnego odczucia. J. i E. szukają Starej Rzeźni. Nigdy wcześniej nie byli w Poznaniu. Nie znają miasta. Mają ze sobą mapę festiwalową. Nie pomaga. Otwierają aplikację mapy w telefonie. Pytają przechodniów . Gdy jeden z nas rozmawia z nimi w trakcie festiwalu, narzekają na festiwalową mapę, na oznaczenia. W momencie poszukiwań Starej Rzeźni ważny był dla nich czas zegarowy. Musieli zdążyć na rozpoczęcie spektaklu. Innym razem leżą na trawie w Parku Mickiewicza. Obserwują chmury, filmują korę drzew, siebie nawzajem . Czas zwalnia. Ważny staje się czas doświadczenia.

Samo poszukiwanie czasu także bywa ciekawym doświadczeniem; często - intermedialnym. Twórcy dzienników „wizualnie sczytują” godziny z ekranów telefonów komórkowych, pulpitów Windowsa, ekranów aparatów fotograficznych, elektronicznych wyświetlaczy na sprzęcie AGD i RTV, w komunikacji miejskiej, na wyświetlaczach i rzutnikach wykorzystywanych w trakcie trwania spektakli czy ulicznych reklamach. Czas jest. Ale ważniejsze jest jego doświadczenie, niż mijanie.

Początkowo zakładaliśmy, że analizę festiwalu będzie można oprzeć o metafory przestrzenne. Festiwal Malta rozsiany jest po całym Poznaniu. Wydarzenia festiwalowe odbywają się w różnych miejscach miasta. Mapy mentalne tworzone przez uczestników badań mogą potwierdzić tę hipotezę – festiwal to sieć, archipelag wysp: klub festiwalowy, budynki teatrów, miejsca pozateatralne, gdzie odbyły się prezentacje teatralne i inne przestrzenie festiwalowe. Mapy tworzone przez „dziennikowców” są zapisem wspomnień, dziennikami doznań sporządzonymi po fakcie. Dzienniki wizualne natomiast przechowują konkret dźwiękowo-wizualny tworzonym na bieżąco, w trakcie trwania jakiś zdarzeń. Mapy, ale też wywiady przeprowadzone z uczestnikami, są podsumowaniem, abstrakcyjnym argumentem stworzonym i zakomunikowanym ex post.

Kluczowy jest jednak czas, a nie przestrzeń. Więcej nawet - specyficzny sposób postrzegania czasu. Widać to wyraźnie w sytuacji realizacji wywiadów, już po festiwalu.”Dziennikowcy” przywoływali wydarzenia festiwalowe tak, jak gdyby toczyły się właśnie w tym momencie, w czasie rozmowy, a nie stanowiły pewien element przeszłości. O ile zatem chronologicznie, w jednoznaczny sposób, rozgraniczali co „było”, a co „jest”, o tyle budowanie narracji o spektaklach, w których brali udział było silnie zdominowane przez czas teraźniejszy. W tej swoistej manierze językowej zamknięta pozostaje bowiem pewna ucieleśniona wiedza, związana z przeżytymi wydarzeniami.

Uwolnienie „od” czasu

Co szczególnego jest w czasowości uczestniczenia w kulturze, w kontakcie z dziełem sztuki, projektem społecznym i artystycznym? Jest nim uwolnienie się „od” jakiejś formy czasu i wejście „w” inną.

Po pierwsze, uwolnienie „od” czasu odbywa się tylko „w” czasie. Oznacza to tyle, że zapomnienie o jednym rodzaju czasu (np. zegarowym) nie unieważnia innego (np. czasu doświadczenia). Tak, jak odrzucenie „przemijania” jako kategorii starzenia się nie unieważnia czasu biologicznego. W interesującym nas przypadku, „uwolnienie” rozumiemy jako zaangażowanie się w interakcję na tyle, iż albo jakiś rodzaj czasowości zostaje usunięty ze świadomości, albo i przeciwnie - staje się jej główną determinantą, ramą określającą wszystko inne. Zupełnie, jak w trakcie poszukiwań Starej Rzeźni, gdy J. i E. wciąż spoglądali na zegarek .

Po trzech dniach spędzonych razem, i w perspektywie konieczności spędzenia jeszcze kilku dni wspólnie, J. i E. uwalniają się od czasu skrępowania, angażując się w tworzenie zabawnych scenek filmowych – tworzą ironiczne, pełne dystansu i humoru notatki wizualne, np. w Auli Artis, E. stoi na baczność w tle scenografii do spektaklu Jana Fabre i mechanicznych ruchów sprzątaczki, myjącej mopem podłogę . Temporalność uczestniczenia oznacza, iż tylko w czasie, w zdarzeniu bieżącym, w którym toczy się nasze życie, możemy wyswobodzić się z tyranii czasu. Zwykle na chwilę, na moment. W. przystaje na chwilę i wsłuchuje się w muzykę wygrywaną przez pianistę na Starym Rynku – zatraca się w chwili . Podczas fokusów/warsztatów (innej metody, z której skorzystaliśmy w badaniu) , ktoś powiedział, że w trakcie spektaklu Fabre myślał tylko o tym „kiedy to się skończy?”. Czas przygniata tego widza. Uczestnictwo w kulturze jest formą doznawania czasu, przechodzenia z jednego rytmu w kolejny.

Po drugie, uwolnienie „od” czasu jest wysiłkiem społecznym - potrzebny jest rozmówca oraz „trzeci element”. Rozmówcą może być realna osoba, osoba potencjalna albo wirtualna, lub mogę to być ja sam, jak wówczas, gdy rozmawiam z samym sobą.”Trzecim elementem” podczas festiwalu jest zwykle zdarzenie kultury instytucjonalnej - spektakl teatralny, koncert muzyczny albo impreza taneczna.

Uwolnienie „od” czasu ma strukturę trójkątną. Pierwszym elementem tej trójkątnej struktury jest zdarzenie, np. opera. Ono wyzwala pragnienie ekspresji, podzielenia się wrażeniami, chęć skonsultowania się z kimś. Drugim elementem jest obserwator, widz, uczestnik. Trzecim – rozmówca, słuchacz, partner rozmowy. B. interpretuje operę Slow Man, ale mówi do kamery, czyli do potencjalnego słuchacza, którym przynajmniej będzie badacz. G. pyta A. o wrażenia ze spektaklu, który właśnie widziały. „Rozmówcy”, a mogą nimi być i kamera wideo i karta papieru, na której zapisujemy swoje myśli, pilnują, aby doświadczenie nie przemknęło tylko przez umysł uczestnika, aby zostało wyartykułowane, aby wracało.

Po trzecie, uwolnienie „od” czasu jest sytuacyjne i tworzy go konkrety akustyczno-wizualne. Podczas warsztatów, H. powiedziała, że siedząc na balkonie widowni wciąż wychylała się to w jedną, to w drugą stronę, gdyż scenę zasłaniała jej barierka zabezpieczająca przed wypadnięciem. Usiadła tam przez przypadek, jednak ten przypadek ukształtował jej sposób kontaktu ze spektaklem. Konkrety akustyczno-wizualne, które jesteśmy w stanie przywołać są skrajne – albo były przeszkodą dla uwolnienia czasu (np. wspomniana barierka), albo pozwalają uwolnić czas (np. koncert Architecture in Helsinki dla A. – „jego” muzyka, dużo ludzi, alkoholu, znajomi, szał na widowni i możliwość zdobycia autografu). Natomiast w wielu przypadkach konkrety akustyczno-wizualne są na tyle banalne, zwykłe, że ich sobie nie uświadamiamy lub uświadamiamy tylko częściowo.

Kwadratura zegarka

Przeglądamy dziennik wizualny z jego siedemnastoletnią autorką: biegnie na spektakl Castellucciego, dostaje się na widownię, ale po kilku minutach– wychodzi. Pytam, dlaczego? „Nie miałam ochoty czegoś takiego oglądać” – wspomina scenę, gdy aktorki w realistyczny sposób odcinały sobie fikcyjne języki i rzucały na białą podłogę. Dopytuję o tę scenę: „to był okres [przygotowywała się do matury], w którym miałam mało czasu na wszystko i stwierdzałam, że jak mi się tam nie podoba to nie będę się męczyć, a chcę iść spotkać się ze znajomymi jeszcze”.

Spektakl, dyskusja o nim i rozmyślanie o doświadczeniu teatralnym trwają w czasie. Z jednej strony, młodzi, zwłaszcza ci z zacięciem do kultury i sztuki, na poziomie deklaracji, stwierdzali, że lubią uczestniczyć w zdarzeniach kulturalnych, lecz z drugiej strony, na poziomie działań (np. czytania recenzji, szukania dodatkowych informacji o spektaklu albo zagadnieniach podejmowanych w danej prezentacji teatralnej itd.), nie poświęcają im zbyt wiele czasu. Po drugie, należy zadać pytanie o to, czy instytucje kultury tworzą enklawę dla widzów, w której mogliby przedłużyć swoje i wspólnotowe doświadczenie poza budynek teatru? Nie zawsze widzowie umieją pogodzić trajektorie różnych czasów, ale też nie zawsze istnieje instytucjonalna możliwość, aby połączyć różne struktury czasowe: wspomnienia i dyskusje, jednostkowe przeżycia i wspólnotowe interpretacje doświadczenia, zabawę i rozmyślania.