vfvdvs

WEWNĄTRZ RAMY PROJEKTU SPOŁECZNO-BADAWCZEGO. KAMERA JAKO TOWARZYSZ

Urządzenie techniczne: od mediatora do pośrednika

Kamera dla K. stanowiła początkowo poręczne narzędzie realizacji celu czysto technicznego – prowadzenia dziennika wizualnego. Kamera Flip, którą otrzymali od nas „dziennikowcy” jest łatwa w obsłudze. Panel składa się z czerwonego guzika nagrywania i przyciski z z symbolami strzałek (przeglądanie materiału) oraz „+” i „-” (zoom in i zoom out oraz regulacja głośności). Jej wymiary to 4.25" x 2.19" x 1.17" (H x W x D) sprawiają łatwo mieści się w torbie na ramię, bądź kieszeni spodni. Flip nie wymaga specjalnej troski, jak rozbudowane i drogie smartfony. Po kilku chwilach, kamera w ręce K., z mediatora, czyli aktywnego obiektu o niepewnym statusie, który wymusza działanie w celu określenia jego roli (przyciskanie guzików metodą prób i błędów; oglądanie dookoła kamery; układanie jej w dłoni, próbne filmowanie), staje się przedmiot bezproblemowy, bezdyskusyjnym, realizującym wolę i intencję człowieka – zmienia się w pośrednika.

K. pierwszego dnia festiwalu filmuje wszystko: gdzie przebywa, dokąd zmierza, co ogląda, gdzie pracuje, z kim się spotyka. Następnego dnia pokonuje ostatni bastion mediacyjny, jak mówi - „opór materii”, kamery. Podłącza ją do komputera i ogląda dziennik wizualny. „Są, działają [zapiski wizualne] a jeszcze wczoraj takiej pewności nie miałem” – mówi. Kamera, nawet na poziomie zapisanego materiału, nie jest już dla K. mediatorem – wszystkie jej niewiadome zostają odkryte, nie musi się już o nic martwić (że coś nie działa, że gdzieś źle naciśnie, że coś się nie nagrało). Kamera może już pełnić rolę pośrednika, wykonawcy intencji K..

Porządek nawyków: pośrednik znów staje się mediatorem

K. stara się wpasować w ramówkę projektu badawczego. Około godziny 10:00 przedstawia sprawozdanie z poprzedniego dnia. W czwartek rano zaczyna swoje sprawozdanie od takich oto słów: „nie oszukujmy się. Prowadzenie dzienniczka nie jest prostym zajęciem. Myślałem, że będzie lepiej, że będzie prościej, a tutaj się okazuje, że, no – pewnie nie każdy może tak internetowo prowadzić, zdecydowanie łatwiej mi by było pisać. Ale nająłeś się za psa, to szczekaj, mówi stare powiedzenie” . Znajomość obsługi urządzenia automatycznie nie przekształca mediatora w czarną skrzynkę – w pośrednika. Kamera i konieczność jej użycia w ramach poleceń danych przez badacza, sprawiają K. trudności związane z przyzwyczajeniami („wolałbym pisać”), ale też z filmowaniem swojego wizerunku oraz wprowadzeniem kamery do grupy osób, z którymi spędza czas („weź odpuść” mówi jedna z jego znajomych).

Kamera to nie tylko urządzenie techniczne, a prowadzenie dziennika wizualnego to nie tylko czynność filmowania. Realizacja dzienników wizualnych wprowadza nowy porządek nawyków i rutyny dnia codziennego – dokumentacji otoczenia, a więc uznania, że coś jest warte sfilmowania; utrwalenia i zapamiętania, czyli rejestracji rzeczywistości, co dwie godziny; rejestracji siebie samego, a zatem również pewnej formy autoprezentacji; zwiększonej auto-refleksyjności; udawanej lub autotelicznej spontaniczności .

Dzienniki wizualne odtwarzają wzór zachowań, który jednostka może sobie uświadamiać post factum. Kamera jest katalizatorem świadomości. Zdarzenia przefiltrowanie przez wizjer kamery zaczynają nabierać kształtu – zaczynają znaczyć, mieć jakąś formę, jakieś konsekwencje, wywołują zakłopotanie lub entuzjazm. K. nazywa swoje filmy „bzdurami”, co jest refleksją ex post. A. prosi jednego z nas, aby nie zamieszczał w sieci kilku filmików, gdyż uważa, że dyskusja, jaką toczy z przyjaciółkami przed kamerą, może przedstawić ją i jej koleżanki w niekorzystnym świetle. E. przerywa filmowanie, gdy wzmaga się atmosfera kłótni. Filmujemy, a potem zastanawiamy się, co sfilmowaliśmy. K. początkowo też tak postępuje.

Marek Krajewski w eseju Jak żyją przedmioty wyznaczył przestrzeń życia przedmiotów: na jednej osi umieścił kategorię dostępności zmysłowej – czy możemy go dotknąć, czy tylko odczuwamy skutki jego działania? Na drugiej osi znajduje się kategoria narzędzia – użycie obiektu do celów technicznych oraz kategoria komunikatu: obiekt przekazuje informacje, symbole, jednym słowem – znaczy. Kamera z narzędzia – realizowania dziennika wizualnego – staje się w rękach K. funkcjoznakiem. Kamera przypomina mu, że uczestniczy, jak mówi, „w eksperymencie socjologicznym”. Kamera jest dostępna zmysłom przez całe pięć dni trwania festiwalu, jednak stając się środkiem komunikacji, zmienia swój status – z dobrze leżącego w ręku narzędzia staje się przedmiotem-indeksem, śladem projektu i związanych z nim nawyków. Doświadczenie zmysłowe – widok kamery – przypomina o zadaniach komunikacyjnych, prowadzeniu dziennika wizualnego. Gdy okazuje się, jakie związane są z tym kulturowo określone zachowania – translacja sfery prywatnej w publiczną, struktura temporalna dziennika, dokumentacji rzeczywistości i życia - kamera dla K. z prostego narzędzia, staje się mediatorem.

Indywidualne oswajanie mediatora

Kamera oswaja za filmujących to, co nieznane przed nimi; to, co za chwilę ich czeka. W dłuższych odstępach czasowych – filmujący inscenizują pewne sytuacje, bo poczuwają się w obowiązku do zachowania się zgodnie z instrukcją. Najcenniejsze momenty to jednak te, gdy sięgnięcie po kamerę pozostaje związane z niepewnością, z zanurzaniem się w coś, co nowe. Zawsze jest to podszyte mieszaniną strachu, ekscytacji, dziwnego zadowolenia tak z samej sytuacji, jak i możliwości schowania się za kamerą (jak gdyby była magicznym atrybutem, chroniącym przed czymś nieuniknionym lub okolicznościami, które mogą się nam nie spodobać, być dla nas niewygodne, itd.). Z drugiej strony – irytacja, wzburzenie, zniesmaczenie, etc., powodują cofnięcie, opuszczanie kamery, zaprzestanie filmowania sytuacji i skupienie się na sobie; czasami na tym, co się mówi w takich okolicznościach, a niekiedy wyłącznie na samej twarzy. Jak gdyby odciągnięcie „uwagi” kamery od sytuacji unieważniało ją samą, miało sprawić, że zniknie lub się zmieni. Tłumaczą, rzecz jasna, tego typu zachowania: „Fajnie by było, gdyby nasi widzowie się dowiedzieli…” . Ale to każdy „dziennikowiec” z osobna musi poznawczo przepracować napotkane sytuacje, albo oswoić się z okiem kamery.

Wspólnotowe oswajanie mediatora: wsparcie znajomych i konsekwencja

E., podobnie jak K., narzeka na kamerę: „to nie jest moja taka potrzeba filmowania, ujmowania co chwilę rzeczywistości” . Gdy wypowiada te słowa pojawia się, mimowolnie, gest trzymania kamery Flip w ręce. Gest ten jest charakterystyczny – kamerę Flip trzyma się zazwyczaj jedną ręką, a jej lekkość i wielkość nie krępuje ruchu . Ciało E. nauczyło się schematu operacyjnego kamery. Na poziomie cielesnym, kamera nie stanowiła kłopotu. Problem pojawił się na poziomie wyobraźni, wyobrażenia zbiorowego. E.: „cenię fotografię i ludzi, którzy się tym zajmują [ale] drwię z ludzi, którzy siedzą na plaży i non-stop filmują swoje dzieci. I myślę sobie – ludzie nie żyjecie z tymi dziećmi w tym momencie”. Dla E. kamera zapośredniczyła żywe, autentyczne, bezpośrednie interakcje międzyludzkie. Podobnie myślą ludzie, z którymi spędza czas: „jak wyciągnęłam kamerę to ktoś mówił: a ty znowu chcesz kręcić i siup – E. pokazuje ręką gest spadającej gilotyny – wszystko siadało”.

Niespójność między idiomami ciała a słowami jest ważnym wskaźnikiem. Goffman powtarzał, że zakłopotanie pojawia się w sytuacji spotkania, gdy któraś z osób nie skupia uwagi na formalnym przedmiocie rozmowy, np. na jej temacie. E. skupiała się na rejestracji sytuacji, a nie na sytuacji samej w sobie. Przeglądając dzienniki dostrzegamy: czyiś wzrok badający to, co robi E., chwilę ciszy. Te drobne gesty są odczytywane przez E.. Ania, koleżanka E., która namówiła ją do wzięcia udziału w badaniu, w takich sytuacjach zachowuje się naturalnie, jakby nigdy nic. Opowiada, wspomina, śmieje się. Konsekwentnie nie zauważa kamery – jej spontaniczność udziela się pozostałym osobom, więc pozostałe osoby uznają nową rolę E..

Presja społeczna („a ty znowu chcesz kręcić”) jest w przypadku E. na tyle silna, że mówi: „miałam taki moment zbrzydzenia”. Wiąże się on z tym, że przez kamerę nie mogła w pełni zaangażować się w spotkanie. Spotkanie jest systemem społecznym, który powstaje, gdy dwie lub więcej osób jest bezpośrednio obecna i utrzymuje pojedyncze ognisko zaangażowania. Tym ogniskiem uwagi zwykle jest temat rozmowy i wymiana gestów, słów i pauz między rozmówcami. E. skupia się na filmowaniu, więc odcina się od wymiany cielesnej i dźwiękowej, od pozostałych współuczestników sytuacji. Jednak pozostaje jego częścią – często śmieje się zza kamery. Wymiana kodów nie jest bezpośrednia, ale dzięki konsekwencji A., grupa zaakceptowała E. i jej podzielną uwag: skupienia na spotkaniu oraz na filmowaniu. Więcej, interlokutorzy zaczynają wykorzystywać fakt, iż E. pełni rolę operatora: jej znajomi zaczynają żartować z kamery, zaczynają wygłaszać monolog do kamery, orientować uwagę w jej kierunku . E. jest jednocześnie zewnętrznym i wewnętrznym obserwatorem, ważniejsze jest jednak to, że konsekwencja w akceptacji nowego statusu E. spowodowała jej akceptację przez pozostałych jej znajomych.

Jest w dzienniku E. film, który dobitnie pokazuje akceptację jej podwójnego statusu i zniwelowanie dystansu między nią i jej znajomymi. Cała rzecz odbywa się w kolejce do przenośnych toalet ToyToy, instalowanych podczas imprez masowych, organizowanych na otwartym powietrzu. E. wyciąga kamerę . Pierwsza reakcja – pauza znajomego E.. Ale Anna jest na posterunku: „mówię ci E., co to są za historie!”. Spontaniczność Anny zachęca znajomego, który właśnie umilkł, do kontynuacji dyskusji. Toczy się ona płynnie dalej, a kamera zachęca E. do zadawania pytań przypadkowym osobom, które wchodzą w tę grę i jej odpowiadają .

Dwie historie

Realizacja dzienników wizualnych wprowadził do życia K. i E. - odmienny od zwyczajnego, codziennego - porządek normatywny. Przedmiot (kamera) był regulatorem tego porządku. Oboje protestowali przeciwko pojawieniu się kamery w ich życiu, oboje deprecjonowali wpisy wizualne (K.: „bzdury”; E. – pokazują „nudne życie”). Oboje refleksyjnie podchodzą do filmowania. Uczą się swoich reakcji, czasem zawiedzionych oczekiwań („myślałem, że będzie lepiej”). Każdy przypadek potoczył się jednak odrębnie, specyficznie, niepowtarzalnie.

Dla K., kamera z narzędzia do obserwacji, na który się reaguje i którego się używa (filmuje, ogląda, chwyta itd.), stała się przedmiotem obserwacji. Nie przyglądał się za jej pomocą rzeczywistości, lecz przyglądał się jej – kamerze. Popper pisał, że „nie «mamy» obserwacji [jak możemy «mieć» doświadczenie zmysłowe], ale «dokonujemy» obserwacji” (2012: 404). Dokonywanie obserwacji zakłada dystans. Kamera stwarza ten dystans w obu przypadkach, tylko że E. niweluje go dzięki wsparciu i konsekwencji A. Kamera staje się dla niej przedmiotem, już nie obserwacji, co użytku - zaczyna filmować rzeczywistość, bawić się kamerą i zadawać pytania obcym osobom.

Sposoby widzenia

Jednym z zadań, jakie otrzymali twórcy dzienników wizualnych było podanie godziny dokonania wpisu wizualnego. J. nie mówi, która jest godzina, lecz filmuje zegar na przystanku tramwajowym. M. filmuje elektroniczny budzik z wyświetloną godziną podczas spektaklu Rabiha Mroué i Liny Saneh. L. filmuje zegar wiszący na ścianie w swojej kuchni. Kamera nie tylko nastrajała optykę. Osoby spędzające czas z kamerę zaczęły myśleć wizualnie, to znaczy opowiadać za pomocą obrazów, a nie słów. Albo buntowały się, jak K., którzy stwierdził, iż wolałby posługiwać się słowem, niż obrazem.

Czym była kamera dla osób prowadzących dziennik wizualny? Po analizie wizualnych zapisków, znaleźliśmy cztery metafory odpowiadające na to pytanie. Zaznaczmy tylko, że każda z metafor wskazuje również na wpływ kamery na percepcję, sposób postrzegania rzeczywistości: ZOBACZ RAMKĘ

a) trzecie oko - kamera wideo stawała się mechanicznym trzecim okiem twórcy dziennika. Za pomocą trzeciego oka operator filtrował rzeczywistość. W tej kategorii znajdą się filmy opisowe: przedstawiające sytuacje, pokazujące sylwetki osób, scenę koncertową itd.; b) skaner - ten rodzaj patrzenia polega na poszukiwaniu obiektu, na którym można zatrzymać wzrok, który będzie na tyle interesujący, aby go uwiecznić. Kamera służy jako skaner za pomocą, które przeszukujemy rzeczywistość. M. obraca kamerę dokoła siebie. Nadjeżdża kolejka wąskotorowa. „O! i prezent” mówi i zatrzymuje na niej kamerę ; c) aparat ruchomych fotografii - rzecz polega na znalezieniu kompozycji. J. filmuje kratkę wentylacyjną stosując regułę trójpodziału obrazu; B. próbuje znaleźć dogodną kompozycję, aby pokazać ciasto z kawą, jajko zanurzone w chłodniku albo kolor zupy na tle barwy stołu; d) czołówka - pierwszoosobowa perspektywa pokazana za pomocą drgającego kadru, dźwięków, szumów, trzasków.

Twórcy dzienników niemal nie rozstawali się z kamerą. Mieli ją przy sobie. Nie można jednak oddzielić kamery od projektu – reguł jej używania. Kamera sama w sobie nie pchała badanych do korzystania z niej. Zachętą było wpisanie kamery w ramy projektu badawczego: mającego określony cel oraz ograniczony czas. Badani nie mieli jednak ani planu, ani scenariusza. A. na przykład uczył się na bieżąco, jak ma trzymać kamerę, aby mógł objąć w kadrze swoją twarz . Ćwiczy techniczną umiejętność – kąta nachylenia kamery w stosunku do twarzy . Technika jest mu potrzebna, aby sprawnie nawiązać relację między widzeniem, a tym, co jest widziane, co jest postrzegane – jego twarzą. Jak widziana jest zatem rzeczywistość w dziennikach?

Obrazowanie dystansu Zacznijmy od dwóch sposób widzenia, które mają znamiona bezstronnego stosunku do rzeczywistości. Te sposoby widzenia nie mówią o autorze wpisów wizualnych, lecz o relacji między autorem/autorami zapisków, a rzeczywistością. Zapiski te charakteryzują się perspektywą zewnętrzną, obrazującą dystans - w pierwszym przypadku do otoczenia, w drugim do siebie: ZOBACZ RAMKĘ

a) reportaż - „Dzień dobry! Jest przed dziesiątą, mamy drugi dzień Malty, żeby było fajnie zaczynamy dzień od biegu” – zaprasza M. do swojego dziennika . Przyjmuje perspektywę obiektywnego obserwatora. Podchodzi do widzów, zadaje im pytania. Robi to jak rasowy dziennikarz, bez skrępowania, z włączoną kamerą. Pokazuje też panoramę, otoczenie, tło wydarzeń. Gdy jest sama, w kuchni lub czeka na przejściu dla pieszych, komentuje, dokonuje skrótu poprzedniego dnia, zapowiada, co wydarzy się dzisiejszego wieczora. Wchodzi w konwencję reportażu, relacji z jakiegoś zdarzenia; b) sobowtór – M., aby opowiedzieć swoją indywidualną historię ,wymyśla sobie bohatera . Nie chce filmować swojej twarzy, często zresztą nosi zasłaniające połowę twarzy okulary przeciwsłoneczne – takie jak amerykańscy policjanci. Zgubiła telefon komórkowy podczas festiwalu. Uważa to zdarzenie za krępujące, lecz ważne, więc chce zakomunikować o nim do kamery. Kieruje kamerę na plakietkę przyczepioną do koszulki i czyni postać na niej bohaterem swojego filmu. Wciela się w tę postać. „O, a to znowu ja” mówi, gdy filmuje postać z plakietki. M. tworzy konwencję trzeciego bohatera, który jest postacią jej dziennika wizualnego. Sama natomiast wciela się w rolę zewnętrznego narratora.

Spojrzenie ze środka Cztery kolejne sposoby widzenia mają charakter wewnętrzny, zlepione są ściśle z działaniami autorów i współautorów dzienników wizualnych: ZOBACZ RAMKĘ

c) pierwsza osoba liczby pojedynczej - B. kieruje kamerę na swoją twarz, komentuje, interpretuje, opowiada. Dziennik wizualny to dziennik, co się zowie w rękach B.. Zaczyna od podstawowych informacji: daty, godziny, miejsca. Relacjonuje każde zdarzenie: spektakle, rozmowy ze znajomymi, posiłki; nic nie umknie oku kamery. B. reżyseruje, gra – kładzie kamerę do lodówki, filmuje się w wannie, robi duble ; d) kolektywny obraz - taki obraz powstaje, gdy wiele osób jest autorem dziennika. O. przechwytuje kamerę od A. i ją filmuje, choć to A. prowadzi dzienniki. G. również bierze do ręki Flipa i filmuje A. z O. Dziennik zapełnia się obrazem grupy wytwarzanym przez całą grupę; e) wizualny slapstick - wyróżnimy trzy rodzaje wizualnego slapstick’u. Pierwszy polega na komponowaniu zabawnych scen. J. i E., na wzór zabawy zwanej planking, ustawiają się na baczność na pierwszym planie, kontrastując w ten sposób swą statyczną postawę z dynamicznym tłem: z dziewczyną bawiącą się hula-hop, kobietą sprzątającą mopem scenę przed spektaklem Fabre, bawiącym się tłumem . Drugi rodzaj wizualnego slapstick’u to rejestrowanie dziwnych, dla twórców dziennika sytuacji, obiektów, osób. O. z A. filmują okulary jednego z widzów: „właśnie filmujemy gościa, który ma bardzo śmieszne okulary bez zauszników”. Trzecim rodzajem wizualnego slapstick’u jest napięcie między obrazem, a słowami. B. filmuje różne sytuacje podkładając głos pod przedmioty (jak na przykład, gdy podkłada głos pod wizerunek żółwia naklejonego na witrynę sklepową) albo ludzi, których filmuje. Wizualny slapstick polega na zabawie obrazem: kompozycją, reprezentacją albo narracją; f) detal - Susan Sontag pisała, że Edward Steichen fotografując w 1915 roku butelkę mleka na schodach przeciwpożarowych, dał nam przykład zupełnie innego rozumienia „pięknego zdjęcia”. J., fotograf amator, utrwala szczegóły, tworzy kadry. Filmuje drzewa, chmury, korę drzewa, bruk chodnika. B. filmuje puszkę coca-coli, którą otrzymał na ulicy w ramach reklamy. A. filmuje napis na ścianie: „wandalizm. Sztuka czy akt polityczny?” . Trzymając kamerę w ręku, twórcy dzienników skupiali się na szczegółach.

W patrzeniu przez kamerę nie idzie o fizyczne obiekty, kamień, budynek, lecz o ruchomą wyobraźnię. Rama, filtr, obwódka, okno, okulary, dziurka od klucza, ekran terminologiczny, punkt widzenia – wszystko jedno, jakich metafor użyjemy, aby nazwać wpływ urządzeń technicznych, które rejestrują nie tylko świat, ale też nasz sposób patrzenia na niego, a tym samym – nasz sposób zachowania, działania i poznawania otaczającej nas rzeczywistości.