vfvdvs

WIDZ OBRAŻONY? O REAKCJACH NA WYBRANE SPEKTAKLE MALTA FESTIVAL POZNAŃ 2014

Katarzyna Chajbos, Waldemar Rapior, Agnieszka Szymańska-Palaczyk

z: Raport "Widz obrażony? O reakcjach na wybrane spektakle Malta Festival Poznań 2014"

Możemy spierać się o to, jakimi normami powinniśmy się kierować przy ustaleniu zakresu wolności sztuki. Normy konserwatywne, w wersji skrajnej, mówią, iż „moralność sama w sobie jest czymś wartościowym, przeciwdziałając wszelkim przejawom niemoralności, można sięgać po dowolne środki”[1], a w wersji umiarkowanej, iż moralność jest tym, co spaja społeczeństwo, więc ma ono prawo się bronić przed działaniem „wymierzonym w społeczeństwo jako całość”[2]. Środowiska katolickie i prawicowe często twierdzą, że ani wolność słowa, ani autonomia artysty nie mogą usprawiedliwiać szyderstwa wobec ludzi wierzących i że mają one swoje granice – jest nią naruszanie wolności innych, w tym ich uczuć religijnych. Wolnością usprawiedliwiają swoje działania i protesty przeciwko wystawieniu sztuki: „Jeśli artyście wolno wszystko, to niech katolikom, chrześcijanom będzie (chociaż) wolno mówić nie” – pisze ks. Sylwester Warzyński, rzecznik diecezji bydgoskiej, w oświadczeniu w sprawie spektaklu Golgota Picnic[3]. W przypadku norm liberalnych to nie społeczeństwo wymaga obrony, lecz jednostka: liberałowie wierzą, że „w długiej perspektywie czasowej swoboda wypowiedzi musi leżeć w interesie społeczeństwa”, a „interwencja w imię ochrony moralnego dobra jednostki nigdy nie może być usprawiedliwiona”[4]. Środowiska lewicowe, czyli ogólnie rzecz biorąc obrońcy spektaklu Golgota Picnic, rysują granice wolności dużo szerzej niż jego przeciwnicy (środowiska prawicowe i katolickie). Dla obrońców spektaklu autonomia sztuki i nieograniczona swoboda wypowiedzi artystycznej są kluczowymi wartościami.

[1] John Maxwell Coetzee, Obraza. Eseje o cenzurze, przeł. Marek Król, Kraków: wydawnictwo Znak, 2011, s. 32–35.

[2] J.M. Coetzee, Obraza. Eseje o cenzurze, op. cit, s. 32-35.

[3] Kuria w sprawie „Golgota Picnic”:Pozwólcie nam mówić „nie”, http://bydgoszcz.gazeta.pl/bydgoszcz/1,48722,16211214,Kuria_w_sprawie__Golgota_Picnic___Pozwolcie_nam_mowic.html#ixzz3EKSxJITb

[4] J.M. Coetzee, Obraza. Eseje o cenzurze, op. cit., s. 35–39.

Tego typu spory, choć istotne, opierają się na językowej, często odnoszącej się do abstrakcyjnych argumentów, debacie, przez co pomijają emocjonalne i percepcyjno-estetyczne elementy doświadczenia sztuki przez konkretnych widzów. Jedni teoretycy interpretują pominięcie wrażliwości zmysłowej w debatach o sztuce w kategoriach „lęku”[5], inni – „niebezpieczeństwa”, iż mniej czy bardziej ustalone znaczenie przedstawienia „będzie musiało ustąpić pod naporem” czującego i wrażliwego widza[6]. W debatach publicznych o sztuce rzadko pyta się samych widzów o ich doświadczenia, a jeśli już, redukuje się ich do posiadaczy czy właścicieli jakichś opinii na temat sztuki. My postanowiliśmy dowiedzieć się, co dzieje się, gdy widz wchodzi w bezpośredni kontakt z przedstawieniem teatralnym[7].

Głównym pytaniem, na które chcieliśmy odpowiedzieć, konstruując badania, było: „Czy widz się obraża?”. Zainteresowało nas, co w kontekście szumu medialnego wokół spektaklu Golgota Picnic widzowie myślą o spektaklach wystawianych w ramach Festiwalu Malta i czy są obrażeni lub oburzeni ich treścią i przekazem. Na przełomie czerwca i lipca 2014 roku przeprowadziliśmy pięć zogniskowanych wywiadów grupowych (tzw. fokusów), w których wzięli udział widzowie wybranych spektakli z programu tegorocznej Malty (omawiamy tu doświadczenia widzów z dziewięciu różnych przedstawień[8]). Dyskusje poszerzyły nasze zainteresowania. Okazało się, że przez wszystkie pięć fokusów przewijają się – po części wywołane przez pytania, które zadawaliśmy, po części ze względu na dynamikę dyskusji między widzami – cztery główne tematy: wolność w sztuce; oczekiwania, jakie mieli widzowie à propos przedstawień, zwłaszcza Golgoty Picnic; obrażania się na sztukę; szerszy kontekst medialny, w którym odbywały się fokusy.

[5] David Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, przeł. Ewa Klekot, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2005.

[6] J.M. Coetzee, Obraza. Eseje o cenzurze, op. cit.

[7] Nasze badania trwają od 2010 roku, zob. więcej: www.tworzeniekultury.pl oraz www.mlodzi-teatr.pl.

[8] Projekt badawczy tu opisany jest wspólnym przedsięwzięciem Fundacji Malta, Instytutu Socjologii UAM, Katedry Dramatu, Teatru i Widowisk UAM oraz Fundacji Międzymiastowa. Więcej o metodzie badawczej piszemy w aneksie zamieszonym na końcu tekstu.

vfvdvs

Paradoks wolności artystycznej: mechanizm podwójnej optyki

Dyskusji z widzami nie można ograniczyć jedynie do wymiany opinii, argumentów. Dynamika rozmowy była napędzana przez pytania, które zadawaliśmy, ale także samych widzów – ich chęcią ekspresji i rozmowy z innymi. Widzowie zmieniali zdanie pod wpływem wypowiedzi współrozmówców, przypominali sobie szczegóły, gdy osoba siedząca obok opisywała jakieś zdarzenie sceniczne, dopytywali. Interpretacja dynamiki grupowej ujawnia pęknięcie. Z jednej strony, nasi widzowie zgadzali się ze sobą: tak, istnieje coś takiego, jak przestrzeń sztuki; z drugiej, przekraczali tę przestrzeń, wpisując ją w szersze ramy dotyczące ciała i życia ludzkiego, i jak zobaczymy także –innych istot czujących.

Widzowie, z którymi rozmawialiśmy, zgadzali się, że wchodząc do teatru lub innej przestrzeni, w której odbywało się dane przedstawienie, wkraczali w granice świata sztuki. Jest to dość nowoczesna postawa, gdyż formowania się świata sztuki należy dopatrywać się w XIX wieku, a teorie go opisujące datuje się na rok 1964[9]. Na pytanie, czy przedstawienie Zachem warto pokazywać w innych miastach, skoro jest mocno osadzone w lokalności (nasi widzowie jednogłośnie przypisali mu funkcję terapeutyczną dla mieszkańców Bydgoszczy), A.[10] (45 lat, wykształcenie średnie) odpowiedział: „Jeśli ktoś zdecydował to pokazać w Poznaniu, to uznał, że warto”. A. opowiedział się w ten sposób, oczywiście milcząco, nie znając ani tej teorii, ani tego określenia, za instytucjonalną teorią sztuki. Teoria ta mówi, iż dane przedstawienie uznajemy za artystyczne, jeśli odbywa się w ramach instytucji sztuki. Ramy te są „ustalane na zasadzie umowy społecznej, głównie przez strony zainteresowane – artystów, krytyków, dyrektorów instytucji”[11]. Jest to podejście historyczne – jeśli coś ma zostać uznane za sztukę, dane społeczeństwo musi posiadać tego typu infrastrukturę: muzea, galerie, krytykę, teorie estetyczne itd. Nie trzeba sięgać do pism klasyków teorii sztuki, aby określić, czym miałaby być owa odmienna (idąc do teatru, powie A., oczekuję czegoś innego niż w życiu codziennym) od innych – mszy świętej, wiecu politycznego, zebrania szkolnego – artystyczna przestrzeń. Słownictwo widzów krąży wokół takich określeń, jak „spójność”, „nowatorstwo”, „to miało sens”, „celowe”, „wszystko było po coś”. Nie jest to więc przestrzeń dobrowolności. Dla większości naszych widzów to, co obowiązuje artystę, to „sens” – dzieło sztuki ma jakiś naddatek znaczeniowy, który, by sparafrazować słowa A., „ktoś, kto decyduje”, dostrzegł. Mówiąc inaczej, artysta czy dzieło chcą nam coś powiedzieć. Czasem wywołując w nas dyskomfort.

[9] Arthur Danto, The Artworld, „Journal of Philosophy” LXI, s. 571–584, por. Pierre Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Kraków: Universitas, 2001.

[10] W celu utrudnienia identyfikacji poszczególnych widzów, ich imiona zapisaliśmy jako inicjały.

[11] Katarzyna Waligóra, L’affaire Castellucci, „Didaskalia” 2013 nr 118,, s. 8. Nasze badania pokazują jednak, że tę „umowę społeczną” tworzą także widzowie, co niestety – takie mamy wrażenie po przeprowadzeniu różnych badań i rozmów – nie wszyscy „eksperci” świata sztuki (kuratorzy, marszandzi, dyrektorzy instytucji kultury etc.) dostrzegają.

Jedną z przyczyn odczuwania dyskomfortu wśród widzów był fakt marnotrawienia i braku szacunku w odniesieniu do jedzenia. W spektaklu Król Lear początkowo przygotowywane przez aktorów jedzenie służy za broń podczas kończącej spektakl bitwy. Widzowie zauważyli, że zapach gotowanych potraw był przyjemny i zapraszający do zjedzenia posiłku, co jedynie potęgowało poczucie straty, kiedy żadna z przygotowanych potraw nie została spożyta. Podobne uczucie, połączone z niezgodą na brak szacunku wobec żywności pojawiło się podczas omawiania Golgoty Picnic. Jedna z uczestniczek wywiadu była poruszona zmarnowaniem 20 tys. bułek, które dodatkowo rozrzucono bez właściwego im szacunku w całej przestrzeni sceny. Przekonanie o tradycyjnej wartości pieczywa, bardzo wysokiej w kulturze zarówno religijnej, jak i świeckiej, nie pozwalało jej zaakceptować artystycznego użycia pożywienia przez Garcíę.

otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz

Wspomniane negatywne reakcje widzów były spontaniczne i natychmiastowe – powiedzieli o nich w bezpośredniej odpowiedzi na pytanie prowadzących wywiad o treści trudne dla nich do zaakceptowania w danych spektaklach. Ważne jest jednak, że większość widzów już w trakcie odpowiedzi, bądź po krótkiej wymianie zdań z innymi uczestnikami, modyfikowała swoje opinie i przyznawała, że w danym przypadku wartość symboliczna jedzenia i jego „niekonwencjonalne” użycie były usprawiedliwione przez zamysł artysty i cel, który chciał on osiągnąć. Na poziomie ekonomicznym czy utylitarnym, tak, jedzenie zostało zmarnowane: „Przykro mi było na to patrzeć, bo dzieci w Afryce głodują...”. Ważniejszy był jednak poziom estetyczny: „Nie, nie – mówili widzowie – to było potrzebne, bo inaczej byśmy tego tak nie odebrali”. Przy czym istotny był zarówno aspekt fenomenologiczny (sfera bezpośredniego doświadczenia – „tak śmierdziało jak w kebabie”), jak i symboliczny (sfera przypisywanych znaczeń – „nihilizm, koniec świata, jak zaczęli wszystko niszczyć”)[12]. Artyście wolno więcej – uważają nasi widzowie – używając kategorii utylitarnych, może „marnować” jedzenie, nawet obrażać (K.: „Ci aktorzy zaczęli wyzywać nas od głupków”), gdyż poprzez takie gesty artysta demaskuje obłudę (moderator: „Czy czułeś się źle, że cię zwyzywali?”, K.: „Nie, bo oni chcieli coś mi uświadomić”). Artyście wszystko wolno, twierdzą widzowie, ale pod pewnymi warunkami: jeśli to, co robi, jest po coś, jeśli w działaniu artystów (np. marnowaniu jedzenia) jest jakiś znaczeniowy dodatek (coś nam mówi o nas samych lub, szerzej, o kondycji człowieka w ogóle) oraz jeśli widzowie dostrzegą ten dodatek, bądź ktoś im go wskaże, i co chyba najważniejsze, jeśli chcą go dostrzec.

[12] O połączeniu aspektu fenomenologicznego z symbolicznym por. Erika Fischer-Lichte, Teatr i teatrologia. Podstawowe pytania, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2012, s. 73–82.

Z rozmów z naszymi widzami można wyciągnąć wniosek, iż uznają oni, że istnieje coś takiego jak „świat sztuki” – przestrzeń estetyczna, w której kryteria utylitarne są drugorzędne. Dynamika dyskusji nie zatrzymywała się na tym stwierdzeniu. Był to tylko punkt wyjścia do przekroczenia instytucjonalnego, czyli historycznego, podejścia do sztuki. Widzowie zauważają bowiem coś, co jest uniwersalne. Ich słowa są znaczące: „To problemy, z którymi człowiek zawsze musiał się borykać” albo: „W średniowieczu ludzie mieli te same uczucia [co my], biedni i bogaci”. Jednak uniwersalizm ten jest bardzo prowincjonalny. Pochodzi z określonego regionu geograficznego (Europa) i określonego czasu historycznego (systemowe rozpowszechnienie tego uniwersalizmu można datować na XVII wiek)[13]. Uniwersalizm, który wybrzmiewa w słowach widzów, zawiera się w zawołaniu: „Ograniczyć cierpienie ludzi i innych istot czujących”. Cierpienia zadawanego innym nie może uzasadnić jakiś wyższy cel: l'art pour l'art, racja stanu albo zysk. Takie podejście prezentowali już Locke, Hegel czy Kant i, jak uważa Axel Honneth, niewiele się od tego czasu zmieniło[14]. Ów imperatyw nie wiąże się z żadną ramą instytucjonalną, jest ponad nią. Europejczycy żyją w pewnym klimacie moralnym. Mówiąc ogólnie, uważają, iż należy minimalizować cierpienie (rozumiane jako ból fizyczny, psychiczny i społeczny) każdego człowieka, a nawet zwierząt. Współcześnie, jak wskazuje wiele dowodów naukowych, zwierzęta, a na pewno kręgowce, doznają bólu, a nawet cierpienia, tak samo jak ludzie. Cierpienie żab, drozdów, szczurów i ludzi dla wielu ma ten sam status moralny[15]. Norma moralna (cierpienie – zwłaszcza niewinnych – to skandal[16]) jest dziś dość rozpowszechniona w Europie i wpisana w nasze schematy cielesne i umysłowe.

[13] Idea troski o innych, także wrogów, nie jest nowa. Nowość polega na jej systematyzacji. Usuwanie cierpienia w Europie stało się częścią rządów, panowania, struktury państwa. Poprzez rozpowszechnienie idei praw człowieka czy działalność humanitarnych organizacji międzynarodowych ideę ograniczenia cierpienia próbuje się zinstytucjonalizować globalnie, por. Susan Sontag, Widok cudzego cierpienia, Kraków: Karakter, 2010. Uniwersalizm ten nazywamy „prowincjonalnym” po pierwsze dlatego, gdyż w różnych swoich wersjach przyczynił się do cierpienia wielu istot ludzkich; po drugie, ponieważ takie państwa jak np.Chińska Republika Ludowa nie opierają się na przeświadczeniu, iż usuwanie cierpienia ludzi bądź nieludzi miałoby być ich celem najwyższym, por. Orville Schell, China Strikes Back!,„New York Review of Books”, 2014 nr 23; por. Leszek Kołakowski, Szukanie barbarzyńcy. Złudzenie uniwersalizmu kulturowego, w: tegoż, Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań, Kraków: Znak, 2006.

[14] Axel Honneth, Freedom's Right: The Social Foundations of Democratic Life, New York: Columbia University Press, 2014.

[15] David DeGrazia,Prawa zwierząt. Bardzo krótkie wprowadzenie, przeł. Paulina Polak, Kraków: NOMOS, 2013.

[16] Waldemar Rapior, Widzieć. Działać. Kilka uwag o współczuciu, w: Anna R. Burzyńska, Waldemar Rapior, Wyostrzyć wzrok. J.M. Coetzee: sztuka, świat i polityka, Poznań–Kraków: Fundacja Malta–Homini, 2012.

Gdy prosiliśmy widzów o wymienienie sytuacji, których nie zaakceptowaliby na teatralnej scenie (niezależnie od wagi celów artystycznych), wśród nich najczęściej pojawiała się przemoc. Widząc cierpienie, nie tylko ludzi, reagujemy. Na scenie przedstawienia Król Lear obecny był labrador, co wywołało u widzów niepokój:

E: „Ja się czułam strasznie, bo myślałam, że coś się temu psu stanie”. J: „Ja też, zwłaszcza, że znajoma mi powiedziała przed spektaklem o tych chomikach”. E: „Tak, tak, że w poprzednim spektaklu tego reżysera topiono chomiki”. W: „Ja dostałem w trakcie spektaklu smsa od koleżanki siedzącej wyżej, że jeśli coś stanie się psu, ona przerwie przedstawienie”.

Powyższa krótka dyskusja, a także inne wypowiedzi wskazują, iż widzowie milcząco zakładają, że cierpienie jest egalitarne – dotyczy ono każdego, także zwierząt. Sceny definiowane jako odrażające – surowe, mielone mięso na głowie jednego z aktorów w Golgocie Picnic, dżdżownice w hamburgerowych bułkach, wypluwanie przeżutych bułek przez aktorów, wszystko to jest nieprzyjemne dla widzów. Odrażające obrazy nie stanowią jednak ostrej cezury. Granicą wolności artysty, ale też każdego innego człowieka, są, według widzów, ból, krzywda, cierpienie. Widzowie uważali, że wartość artystyczna sztuki nie powinna być ważniejsza od nietykalność ciała i życia człowieka czy zwierzęcia. Jedna z uczestniczek badań podała przykład przemocy seksualnej wobec dzieci, która nie może być zaakceptowana nawet w przypadku, gdyby pokazanie jej w teatrze miałoby istotny, pozytywny wpływ np. na walkę z pedofilią. Widzowie dopuszczali jednak pewną formę cierpienia, czyli wysoce nieprzyjemnego stanu emocjonalnego związanego z większym niż minimalny poziomem bólu lub niepokoju[17]. Uderzenie w twarz jest do przyjęcia. Złamanie ręki albo nogi już nie. Śmierć na scenie jest nieprzekraczalną granicą, czymś tak silnie odrzucanym, że widzowie w ogóle nie widzieli potrzeby rozmawiania na ten temat.

[17] D. DeGrazia, Prawa zwierząt, op. cit., s. 71

Uczestnicy badań nie tylko sprzeciwiali się przemocy i cierpieniu na scenie, lecz także odmawiali udziału w przedstawieniach, w których są one obecne. Według nich cierpienie jest w sztuce dopuszczalne – tylko do pewnego stopnia – pod dwoma warunkami: (a) jest wyrazem wolnej woli artysty; (b) cierpiący nie tyle wyraził na to zgodę, co zainicjował to działanie i sam je wykonuje. Widzowie nie zgadzali się na cierpienie zwierząt, dzieci, aktorów, którzy zostali nakłonieni do tego, aby cierpieć na scenie. Jeśli widzowie w cierpieniu nie widzieli splotu trzech elementów: wyższego celu, sensu, który rozumieją, oraz wolnej woli cierpiącego, spontanicznie sprzeciwiali się mu. W takiej interpretacji akceptowalnych i nieakceptowalnych działań w teatrze kryje się pewna troska o dobro wspólne, o normy, które mają służyć szerszej społeczności, także tej, w której żyją uczestnicy badań.

Czym jest owo, bez względu na to, jak je dookreślimy, „wspólne dobro”? Według widzów jest ogólnoludzką, a nawet ponadludzką, normą – dotyczy ono każdej istoty czującej z osobna. Jest zarazem uniwersalne i indywidualne: nie jest uzależnione od jakiejkolwiek instytucji społecznej. Uniwersalne „wspólne dobro” ujawniło się nie w abstrakcyjnych argumentach, lecz dzięki wrażliwości zmysłowej i emocjonalnej widzów. Z drugiej strony, jak wspomnieliśmy, widzowie uznają ramy i reguły świata sztuki. Nasi widzowie przyjmują podwójną optykę: kalibrują jedno oko na uniwersalizm, drugie – na historycznie określone reguły świata sztuki.

Mechanizm podwójnej optyki pozwala widzom wyznaczyć odrębną, wolną od wszelkich zewnętrznych nacisków przestrzeń, posiadającą własne reguły (celowość, spójność, nowatorstwo, granice mentalne i materialne, które przekracza się po nabyciu biletu lub wejściówki etc.), a zarazem wytyczyć granice wolności sztuki, które nie kneblują swobody wypowiedzi artystycznej (wolność kończy się tam, gdzie zaczyna się śmierć, ból, cierpienie, gdzie kończy się życie). Mechanizm podwójnej optyki jest paradoksalny z tego powodu, iż umożliwia widzom uznać sztukę jednocześnie za coś obcego (np. zdarzenie, które może prowokować), a zarazem coś bliskiego, coś, co umożliwia budowę ponadlokalnego sensu i fundamentalnych wartości (np. poszanowanie życia ludzkiego, usuwanie cierpienia). Wartości te stanowią dla widzów, jakby powiedział Isaiah Berlin, „cząstkę ich bytu, myśli i poczucia własnej tożsamości, cząstkę tego, co czyni ich ludźmi”[18]. Paradoks podwójnej optyki polega na tym, że (choć ważnych wartości dla widzów było wiele) przestrzeń sztuki, wyrażoną przez jednego z widzów w zdaniu „każdy odczyta to, co zobaczył i co odczuwa” (tj. sztuka dopuszcza wielość interpretacji i odbioru), umożliwiła konstruowanie wspólnego świata bez konieczności wyrzekania się wartości, które są dla nas istotne. Okazuje się bowiem, iż w obliczu cierpienia albo ciała stojącego przed nami na scenie, jesteśmy do siebie podobni.

[18] Isaiah Berlin, Dwie koncepcje wolności, w: tegoż, Cztery eseje o wolności, przeł. Hanna Bartoszewicz, Poznań: Zysk i S-ka, 2000, s. 238.

Widzowie, z którymi rozmawialiśmy, wiedzieli o odwołaniu przedstawienia Golgota Picnic. Z. (67 lat, geograf, fotograf) przedstawił swój stanowczy pogląd: protesty to „zacofanie”. Opinię tę wygłosił na początku dyskusji. Jego pogląd wskazuje na to, iż jest liberałem. Podwójna optyka jako metafora odbioru sztuki współczesnej nie wskazuje, a przynajmniej nie w pierwszej kolejności, na powiązanie tego, co mówili widzowie z ich preferencjami politycznymi: konserwatywnymi, liberalnymi czy jakimikolwiek innymi. W dyskusjach widzowie nie ograniczyli się do prezentacji swych opinii czy perspektywy patrzenia na rzeczywistość. Widzowie konstruowali wspólny dla siebie świat – ponadczasowy i uniwersalny, świat wspólny dla nas wszystkich jako istot żywych i śmiertelnych. Widzowie, mimo wielu różnic, okazali się zgodni: życie ludzkie, ale też innych istot czujących, stawia granicę wolności, także wolności artystycznej.

vfvdvs

Obraza i oburzenie

Z obrazą mamy do czynienia wtedy, gdy osoba lub grupa osób narusza prawa, zasady czy wartości innej osoby lub grupy. Jednym z ważnych wniosków płynącym z analizy fokusów jest stwierdzenie, że widzowie wybranych spektakli nie czuli obrazy czy oburzenia tym, co zobaczyli podczas festiwalu. Zdecydowanie częściej deklarowali oni zaszokowanie, zdziwienie, zaciekawienie, a określeniami, które dobrze oddają ich stan psychiczny, są: „brak komfortu”, „wytrącenie z równowagi”, „zmęczenie” czy „przytłoczenie”, które deklarowali podczas spotkań. Żaden z uczestników wywiadów grupowych nie zadeklarował, że podczas spektaklu poczuł się czymś oburzony czy obrażony. Wspomniane „niemiłe sytuacje” (takie określenie także pojawiło się podczas wielu fokusów) odnosiły się do marnotrawienia jedzenia, spożywania i wydalania różnych substancji, publicznego wystawiania ciała na kontakt z różnymi substancjami, przesady w bodźcowaniu widzów zróżnicowanymi formami zaskoczenia lub wręcz przeciwnie, monotonni i powtarzalności form i treści podczas spektakli. Chcielibyśmy pokrótce opisać te sytuacje.

Sytuacjami określanymi przez uczestników wywiadów jako „niemiłe” były te, które wiązały się z czynnościami jedzenia i wydalania. Pierwszy przypadek odnosił się do przedstawienia Xipetotec or the Next Skin, podczas którego wytatuowane świńskie skóry miały zostać zjedzone przez ochotników zgromadzonych na placu Wolności. Wiele osób przyznało, że sama myśl o tym wzbudza w nich silne uczucia wstrętu i obrzydzenia. Podobne emocje były przywoływane podczas wspominania scen wypluwania niezjedzonych hamburgerów podczas Golgoty Picnic. Oba przypadki odnoszą się do klasycznego rozumienia wstrętu, który pojawia się w jednostkach m.in. wraz z potencjalnością spożycia tego, co społecznie uznane jest za niejadalne lub wtedy, gdy mowa jest o wydzielaniu lub wydalaniu wcześniej przyjętych substancji[19]. Uczestnicy fokusów przyznawali, że nie rozumieli do końca przesłania artysty i funkcji użytych przez niego środków wyrazu. Wydawało się, że nie chcieli oni także o tym rozmawiać: pamięć budzących obrzydzenie scen nie pozwalała im analizować tych sytuacji, bo ponownie byli wystawiani na nieprzyjemne uczucie. Uczucie wstrętu opiera się na dychotomizującej ocenie dobry/zły lub czysty/nieczysty, co wzmacnia tworzone i legitymizowane za jego pomocą sądy. Zgodnie z teorią Fallona i Rozina[20] wstręt odczuwany do kogoś lub czegoś posiada również domniemaną obrzydliwość i potencjał zabrudzenia w stosunku do obiektu wstrętu. Sprawiają one, że wydawana za jego pomocą ocena nie podlega negocjacjom ani gradacji słuszności. W konsekwencji, widzowie spektakli odrzucali to, co widzieli, nie wiedząc i nie chcąc dowiedzieć się, jaki był tego cel.

otwórz
otwórz
otwórz
otwórz

[19] Por. Winfried Menninghaus,Wstręt – teoria i historia, tłum. Grzegorz Sowiński, Kraków: Wydawnictwo Universitas, 2009.

[20] Por. Paul Rozin, Jonathan Haidt, Clark McCauley, Disgust, w: Handbook of Emotions, red. Michael Lewis, Jeannette Haviland-Jones, Lisa Feldman Barret, New York 2010, s. 759.

Uczucia podobne do obrzydzenia zostały przywołane przez dwie uczestniczki wywiadów. Jedna z nich opowiadała, że źle się czuła podczas oglądania Króla Leara, gdy odsłonięte ciała aktorów były pokrywane kolejnymi warstwami jedzenia. Druga przywołała scenę z Golgoty Picnic, w której aktorzy pokryci byli farbą od stóp do głów. Kontakt ciała z jedzeniem, a także farbą w nieokreślonym kolorze był nieprzyjemny, bo nakazywał spojrzeć na ciało inaczej niż przez dążące do piękna wartości estetyki, a do nich właśnie przyzwyczajone były „zniesmaczone” widzki.

Podczas wywiadów grupowych dowiedzieliśmy się także, że zarówno ubogie zasoby form i treści oraz ich powtarzalność, jak i przesadne ich różnicowanie są dla widzów niepokojące, wytrącające ich z równowagi. Przedstawienie Xipetotec or the Next Skin przez kilku uczestników wywiadu było opisane jako nudne i mało ambitne. Widzowie narzekali, że artystka w pierwszej odsłonie performansu zajęła się głównie czytaniem wcześniej przygotowanego tekstu, byli zawiedzeni brakiem spektakularności tego, co zostało im zaproponowane. Niektórzy z nich byli zaciekawieni tańcem z nożami, który zaprezentowała na początku, jednak potem zniechęcili się przewidywalną formą opowieści: „…na początku, jak ona weszła taka przebrana z nożami, to było atrakcyjnie, ale potem, jak zaczęła czytać, to już nie. Potem się zastanawiałem: dla kogo to miało być atrakcyjne? Dla widza czy dla niej samej?”. Cytowany uczestnik był wyraźnie zawiedzony formą przedstawienia. Wydaje się, że oczekiwał on od sztuki funkcji ludycznej, rozrywkowej i można powiedzieć, że czuł się urażony (obrażony byłoby w tym miejscu zbyt mocnym określeniem) niechęcią artystki do wychodzenia naprzeciw gustom widzów: „…tam nie było nastawienia na widza, ona miała nas gdzieś!”.

Poza nudą spowodowaną powtarzalnością i nieatrakcyjnością przekazu, także brak umiaru i przesada form męczyły niektórych widzów. Ten wniosek był wyraźnie obecny podczas rozmów z nimi na temat Golgoty Picnic czy Under de si. Widzowie Golgoty Picnic narzekali, że bardzo trudno było im skupić uwagę na dwóch źródłach obrazu – z jednej strony na tym, co działo się na scenie, a z drugiej na tym, co było pokazywane na ekranie umieszczonym za aktorami[21]. Nie potrafili także zinterpretować często zmieniających się wizerunków aktorów (przebierających się, zakładających maski), jasno deklarowali, że ich „myśli nie nadążały za oczami”, co było wyczerpujące i zniechęcające (zob. RAMKA 1). Ci, którzy byli świadkami spektaklu Under de si, przyznawali natomiast, że nie potrafili zinterpretować wszystkich „instalacji” podczas przedstawienia. Tak jak w przypadku uczucia obrzydzenia uczestnicy nie mieli ochoty analizować niemiłych scen, tak w przypadku zmęczenia przesytem było inaczej – podczas dyskusji podejmowali ponowną próbę interpretacji problematycznych momentów spektaklu.

[21] Dodatkową trudnością dla oglądających spektakl podczas pokazów filmowych był fakt, że nie oglądali go na żywo i zmuszeni byli do czytania szybko zmieniających się napisów na ekranie.

RAMKA 1. U. (psycholożka, 26 lat) U. uczestniczyła w spotkaniu poświęconym Golgocie Picnic. Ma 26 lat i jest psycholożką. Pracuje w organizacji pozarządowej, zajmując się animacją społeczności lokalnej, a także w szkole muzycznej. Wśród swoich ulubionych aktywności kulturalnych U. wymieniła m.in. słuchanie muzyki i odwiedzanie targu warzywnego czy „nadawanie drugiego życia rzeczom”, czyli przerabianie gotowych przedmiotów i naprawiane ich. Podczas wywiadu poświęconego Golgocie Picnic U. w zdecydowany sposób deklarowała swoje poglądy, które okazały się być w większości nieprzychylne reżyserowi spektaklu. Uczestniczka spotkania była rozczarowana przedstawieniem: czuła się przytłoczona zbyt dużą ilością wątków i zastosowanych środków wyrazu, a także intensywnością wszystkich wzbudzanych u widza przeżyć. Pomimo widocznego rozczarowania przedstawieniem Gracíi (określiła go jako „płytki”), U. bardzo chętnie analizowała poszczególne sceny spektaklu, rozważając potencjalne zamierzenia i intencje reżysera. Bardzo widoczne było, że U. jest osobą znającą sztukę współczesną i lubi o niej dyskutować. Wypowiadając się na temat wolności w sztuce, U. niejednokrotnie miała kłopot z wyrażeniem osobistej opinii. Sądzi, że jest osobą tolerancyjną, akceptującą osobistą wolność wyboru każdej jednostki. I tak, przyznając ją artyście, wskazuje, że dopóki szanuje on wolność innych (widzów, aktorów), ma prawo do przedstawienia sztuki na dowolny temat. Jednocześnie jednak zastrzega, że ona sama ma prawo do wspomnianej wolności i korzysta z niej, kiedy nie chce oglądać niektórych przedstawień artystycznych, np. z jedzeniem czy oglądaniem wytatuowanych świńskich skór w Xipetotec or the Next Skin. Podczas rozmowy na temat kontrowersyjnych treści w sztuce, U. będąc wykształconym psychologiem, świadomie odnosiła się do społecznie przyjętych norm obyczajowych częściej niż osobistych poglądów. W ten sposób formułując własną opinię, brała pod uwagę także bardziej konserwatywne poglądy niż jej własne. Można powiedzieć, że czuła się moralnie zobowiązana myśleć, posługując się kategorią „my” – członków zbiorowości o ustalonym porządku zachowań i wartości. Jest to ciekawe w kontekście tego, że podczas opisywania swoich ulubionych czynności U. wymieniła „burzenie schematów poznawczych” (mówiła np. o przebieraniu w kostiumy i wychodzeniu na ulicę), co mogłoby wskazywać na jej znaczną otwartość w kontekście kontrowersji w sztuce. Mówiąc, „zdaję sobie sprawę z tego, jakie są normy społeczne i czasem świadomie je burzę”, podkreśla jednak, że zawsze odbywa się to z poszanowaniem wolności i komfortu innych, a także w zakresie, który im nie zagraża. Wydaje się, że jest to dla niej ciekawy sposób na spędzenie czasu, rozrywka raczej niż przemyślany zabieg artystyczny. Po wysłuchaniu jej opinii podczas spotkania po przedstawieniu Golgota Picnic nie dowiadujemy się czym są dla niej granice w sztuce (te, których przekroczenie powoduje oburzenie). Lawirowanie pomiędzy jednoznacznymi deklaracjami spowodowane jest z jednej strony chęcią uwzględnienia potrzeb wolności artysty i publiczności, a z drugiej, chęcią utrzymania pozytywnego obrazu samej siebie jako osoby liberalnej i tolerancyjnej (nieodbierającej nikomu prawa do wyrażenia siebie).

Odnosząc się do pytania zawartego w tytule artykułu, należy stwierdzić, że widzowie wybranych spektakli Festiwalu Malta niechętnie obrażali się na to, czego doświadczali w teatrze. Wśród emocji, które były przez nich deklarowane najczęściej, pojawiły się: zaskoczenie, podekscytowanie, rozbawienie, obrzydzenie, przytłoczenie, refleksja. Oburzenie bowiem występuje wtedy, gdy naruszone zostaną wartości istotne dla danej jednostki, wartości wspólne dla niej i dla grupy czy zbiorowości, z którą się ona utożsamia. To właśnie ze wspomnianą tożsamością, a dokładnie z jej obroną związany jest cel obrażania. O oburzeniu możemy myśleć jak o swoistym mechanizmie obronnym, czyli reakcji, która wyzwalana jest w jednostce wtedy, gdy kwestionowane są normy kluczowe dla jej codziennego funkcjonowania czy wartości, które służą jej autodefinicji. Osoba, która się obraża, czuje się w pewnym stopniu bezsilna, a jej sposobem na opanowanie sytuacji, w której się znalazła, jest właśnie obrażenie się[22]. Jednym z wniosków wynikających z analizy powyższych powodów odczuwania „dyskomfortu psychicznego” przez uczestników wywiadów jest wskazanie, że ewentualne oburzenie widzów może być tylko chwilową reakcją, która minie wraz z zapoznaniem się z intencjami artysty – reżysera. Postawa uczestników wywiadów wskazuje bardzo wyraźnie na fakt, że widza, inaczej niż sprzeciwiającej się przedstawieniu osobie, która go nie widziała, obrazić jest stosunkowo trudno, ponieważ podczas trwania spektaklu ma on/ona możliwość dotarcia do intencji artysty (lub dzieła) uzasadniających użycie niecodziennych lub zaskakujących form przekazu. Widz oglądający spektakl nie tylko emocjonalnie go przeżywa, ale (często już post factum) stara się również racjonalizować przekaz artystyczny, wytłumaczyć (sobie/ innym) znaczenie obejrzanej sztuki i użytych w niej środków wyrazu. Osoba, która nie obejrzała danego przedstawienia, nie ma szansy na dokonanie takiej analizy, ponieważ przekazane jej przez innych czy media informacje o treści sztuki i intencjach artystycznych nie wystarczają do wystawienia oceny. Innymi słowy, paradoksalnie nie można dokonać rozsądkowej (popartej racjonalnymi argumentami) analizy danego przedstawienia bez osobistego i subiektywnego jego doświadczenia. Jak zostało już napisane, obraza jest reakcją obronną na atak na znane i istotne dla jednostki wartości i normy. W tym miejscu należy zaznaczyć, że to, czy owo zakwestionowanie wartości rzeczywiście nastąpiło, czy zanegowano dane zasady lub wartości, nie ma w tym przypadku większego znaczenia. Kluczowe jest to, jak konkretna osoba zinterpretowała (odczuła) tą sytuację[23]. Można zatem wnioskować, że jeżeli widz w trakcie spektaklu lub po, podczas dyskusji o nim, dokona reinterpretacji tego „ataku” – czyli oburzających elementów przedstawienia, zrewiduje swoją postawę (nie interpretując oburzających treści jako chęci umniejszenia wartości jego/jej samej czy społeczności, do której należy) i uczucie obrażenia minie. Poparciem dla powyższej tezy może być wypowiedź jednej z uczestniczek spotkania poświęconego rozmowie o Golgocie Picnic, która przyznała, że przed spektaklem dopatrywała się w nim wiele potencjalnie oburzających treści, jednak już po jego obejrzeniu nie potrafiła wskazać na żadną z nich: „Więcej o spektaklu rozmawiałam przed niż po jego obejrzeniu, ja w ogóle nie rozumiem, o co ten szum…” (zob. RAMKA 2).

[22] J.M. Coetzee pisał, że owa bezsilność bądź znalezienie się w sytuacji podporządkowania sprzyja reakcjom emocjonalnym, natomiast przekonanie o własnej przewadze i pewność siebie często wiązał z racjonalizacjami (J.M. Coetzee, Obraza. Eseje o cenzurze, op. cit., s. 18).

[23] Innymi słowy, bardzo często nieistotna jest intencja nadawcy komunikatu: jeżeli jego odbiorca subiektywnie zinterpretuje go jako atak na jego poglądy i wartości, to istnieje znaczne prawdopodobieństwo, że zareaguje obrażeniem się.

RAMKA 2. R. (65 lat, emerytka, wykształcenie techniczno-zawodowe) Gdy telefonujemy do R., aby namówić ją na drugi termin dyskusji, otrzymujemy odpowiedź: „Wy mnie nie naciskajcie”. Specjalnie zmieniliśmy termin spotkania, w między czasie wykonując kilka telefonów, przepraszając i informując pozostałe osoby o nowej dacie dyskusji (czwartek). Chcieliśmy dostosować się do terminarza R., której nie pasował ani pierwotny termin – niedziela, ani następny – wtorek. Ale się nie pojawiła. Wzięła udział tylko w pierwszym spotkaniu (R. uczestniczyła w dwóch grupach). „Bardzo się cieszę, że tu z wami jestem – powiedziała wówczas – że mogę z wami porozmawiać”. Tym bardziej byliśmy zdziwieni, że nie pojawiła się w czwartek. Gdy zaczęliśmy odsłuchiwać nagrania wywiadów grupowych, znaleźliśmy odpowiedź. R. jest typem osoby działającej. Aforyzmem idealnie komponującym się z jej osobowością jest: akcja, a nie reakcja. R. zakłada koło różańcowe Radia Maryja, a psychologiczne mechanizmy wyparcia określa mianem cudu: „Jak ktoś mi powie, że ja nie mam pamięci, tak nie mam, bo ja pamiętam tylko to, co dobre. Byłam niewysłuchiwana, ośmieszana, i słuchajcie, ja zrobiłam cud, cud po prostu – przetransformowałam wszystkie te negatywne sprawy na pozytywne”. Swój krótki monolog kończy słowami: „Cierpienie trzeba przekształcać na doświadczenie i to doświadczenie czyni nas dopiero dojrzałymi, wzrastamy, cieszymy się i – co podkreśla hardym klaśnięciem w dłonie – jesteśmy razem!”. Dewiza R. brzmi: „Trzeba mówić tak, jak człowiek czuje, nie ukrywać się”. I R. mówi, co czuje: „społeczeństwo stało się anonimowe”, „Internet miał nas zdialogować, skupić na czymś”, „miłość jest dziś użyciem, a nie przytulaniem”, „nie dać zabić uczuciowości”, „jest pustka taka”. R. przywołuje konstelacje znaków, abstrakcje, moralizatorskie kalki. Te abstrakcje stały jednak w sprzeczności z bezpośrednim odbiorem przez R. przedstawień teatralnych. Widzowie, z którymi rozmawialiśmy, byli wyraźnie zniesmaczeni tym, w jaki sposób niektórzy znajomi katolicy zareagowali na przedstawienie Golgota Picnic. Opowiadają o reakcjach swoich znajomych, gdy obwieścili im, że wybierają się na pokaz zapisu wideo przedstawienia: „Ty jesteś katolikiem i to nie jest dla ciebie [przedstawianie Golgota Picnic], ty powinieneś od razu to zanegować”. Z., 28-letnia urzędniczka i praktykująca katoliczka, pyta: „Ale o co chodzi? Jakieś podziały, że ja muszę teraz się opowiedzieć?”. B. emerytka i też katoliczka, wtóruje: „że trzeba się zdeklarować, po której stronie jesteś”. Możemy sobie tylko wyobrazić, jaki językowy nacisk musiała udźwignąć R. R. jest osobą wrażliwą. Przed obejrzeniem przedstawienia Garcíi: „Gdzie ty mnie tu ciągniesz, ja jestem wrażliwa, na pornografię nie pójdę!”. R. powtarza opinię, jaka przylgnęła do Golgoty Picnic w licznych prawicowych kręgach. Przedstawianie kończy się koncertem Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze Josepha Haydna. Gdy ustaje muzyka, R. wzruszona podchodzi do mnie: „Bardzo się cieszę, że mnie namówiliście”. Tu zarysowuje się tragizm R. Z jednej strony – na poziomie normatywnym (konstelacje znaków), ale także interpersonalnym (widząc, z jakimi wykluczającymi pytaniami musieli sobie radzić młodzi katolicy, którzy uczestniczyli w wywiadach grupowych, możemy sobie tylko wyobrazić, jak wielkiemu naciskowi musiała być poddana R. w swojej grupie) – R. jest socjalizowana do roli „polskiego katolika”, któremu – w imię obrony przed moralnym zepsuciem – zakazuje się uczestnictwa w sztuce. Z drugiej strony – na poziomie osobistym i cielesnym, na poziomie smaku i wrażliwości zmysłowej – R. jest otwarta na nowe doświadczenia, wręcz pragnie kontaktu ze kulturą i sztuką. M., 21-letni student filologii romańskiej, jest zaskoczony słowami R. Po zobaczeniu zapisu wideo z przedstawienia odprowadza R. na przystanek autobusowy. „Dobrze, że to było w tak małym gronie”, zaczyna R. „W Polsce jest wielka ciemnota. Wszyscy katolicy, którzy krytykowali – relacjonuje M. słowa R. – powinni to pójść zobaczyć”.

vfvdvs

Oczekiwania

Czynniki budujące oczekiwania widzów

Epizody, według teorii stanów oczekiwań[24], są sytuacjami temporalnymi aktywizującymi pewne oczekiwania, które z kolei uruchamiają pewne zachowania. Teoria ta wskazuje, iż ludzie uzyskują z otoczenia społecznego informacje, na podstawie których przewidują przyszłe zdarzenia. 28 czerwca mieliśmy zobaczyć przedstawienie Golgota Picnic. Zostało odwołane. W ten sam dzień, o 21:00, o której pierwotnie miało rozpocząć się przedstawienie, pokazaliśmy naszym widzom zapis wideo tego spektaklu. Na sali były osoby zaproszone przez nas, ale większość z nich, gdyby nie rozgłos medialny, nigdy nie wybrałyby się do teatru na to przedstawienie. Dostępne wówczas w mediach informacje wytworzyły pewne stany oczekiwań, uruchomiły zachowania – chęć skonfrontowania się z przyczyną skandalu.

[24] Jonathan H. Turner, David G. Wagner, Teoria stanów oczekiwań, w: Jonathan H. Turner, Struktura teorii socjologicznej, Warszawa: PWN, 2004.

W mediach głośno było o tym, że spektakl Golgota Picnic to: obleśna pornografia, wyuzdana seksualność, obraza uczuć religijnych, kpiny z Jezusa Chrystusa i Męki Pańskiej, szydzenie z symboli religijnych, obsceniczność, bluźnierstwo, profanacja i wulgaryzmy. „Pan Jezus jako egoista i antyspołeczny oszust! Chrystus jako źródło całego zła, jakie spotyka ludzi! Kpiny ze śmierci na krzyżu! Golgota Picnic – tak nazywa się sztuka, która ma zostać wystawiona w Poznaniu”[25] – w ten sposób portal wpolityce.pl nawoływał do protestów przeciwko wystawieniu spektaklu.

[25] Obsceniczne żarty z Męki Chrystusa w Poznaniu. Zaprotestuj przeciwko sztuce „Golgota Picnic”.

Jak informował portal www.pch24.pl, Zarząd Diecezjalny Katolickiego Stowarzyszenia Młodzieży Archidiecezji Poznańskiej wystosował oświadczenie, w którym odnosi się do decyzji organizatorów Malta Festival Poznań o umieszczeniu w programie artystycznym spektaklu: „Sztuka ta w rażący sposób narusza uczucia religijne chrześcijan, wypaczając historię Męki i Śmierci Jezusa Chrystusa, obrażając krzyż, będący dla nas symbolem zbawienia i wprowadzając w historię Golgoty sceny podobne produkcjom pornograficznym. (…) zachodzi podejrzenie, że podczas prezentacji spektaklu może dojść do obrazy uczuć religijnych, o czym traktuje art. 196 Kodeksu Karnego”[26]. W liście abp. Gądeckiego do Michała Merczyńskiego, dyrektora festiwalu, czytamy: „Przedstawienie to w opinii wielu osób jest wyjątkowo ordynarnym przedsięwzięciem. Ukazuje Chrystusa jako degenerata, egoistę, odpowiedzialnego za całe zło na świecie. Spektakl obfituje w lubieżne sceny, a pod adresem Chrystusa padają liczne wulgaryzmy. Występujący nago aktorzy kpią z Męki Pańskiej, a całość przesycona jest pornograficznymi odniesieniami do Pisma Świętego”[27].

[26] KSM przeciwko spektaklowi „Golgota Picnic”, http://www.pch24.pl/ksm-przeciwko-spektaklowi--golgota-picnic-,23497,i.html#ixzz3EGefZsYm.

[27] Arcybiskup Gądecki przeciwko „Golgota Picnic”!, http://www.pch24.pl/arcybiskup-przeciwko-golgota-picnic-,23592,i.html#ixzz3EGft9vcU.

Przytoczone wyżej wypowiedzi przeciwników spektaklu były ramą, w obrębie której toczyła się medialna przepychanka między zwolennikami a przeciwnikami przedstawienia. Miały też wpływ (jak wszystkie inne doniesienia medialna) na oczekiwania respondentów wobec tego, co zobaczą w przedstawieniu Golgota Picnic. Widzowie sądzili, że idą zobaczyć skandal: „Oglądałam ten spektakl z tezą, bo moja przyjaciółka napisała na Facebooku, jak ja mogę na to iść?” (animatorka społeczności lokalnych, 26 lat). Oczekiwania zostały wytworzone przez kontekst interpersonalny (np. znajomi, rodzina), formalny (np. instytucjonalne zanegowanie przedstawienia przez hierarchów kościoła katolickiego), kulturowy (np. wartości takie jak wolność słowa czy spójność społeczna).

Nasi widzowie oczekiwali skandalu: „Przyszłam lekko podekscytowana, łał, co będzie się działo”, mówią. Ale się rozczarowali. Zawiedzione oczekiwania były tym większe, iż w przedstawieniu „nie było akcji, nic się nie działo”, lub jak zauważa B. „dużo się działo, ale się nie działo”. Co to znaczy? K. tłumaczy: „Nie było ścieżki interpretacyjnej, klasycznego budowania akcji: początek, środek, rozwinięcie”, a Z. dodaje, że miała problem, aby streścić przedstawienie swojemu chłopakowi. Tak jak sytuacja wokół Golgoty Picnic aktywizowała pewne oczekiwania, tak samo przedstawienie deaktywizowało je – widzowie wrócili do swych pierwotnych oczekiwań: że sztuka współczesna jest trudna, a oni nie posiadają do niej kluczy.

W oku i w myśli widza: mieszanka sztuki „siatkówkowej” i konceptualnej

Powyższe wypowiedzi wskazują, iż widzom trudno było nadać formę słowną pozajęzykowym wyobrażeniom, obrazom, wspomnieniom. Zgodzili się, że spektaklowi brakowało akcji. Zapytaliśmy: „Pościgów, potyczek, walki wręcz?”. „Nie” – jednogłośnie odparli widzowie. Akcję rozumieli w sposób formalny, czyli jako tradycyjną strukturę, posiadającą początek, środek i rozwinięcie, a zatem taką, którą można łatwo streścić osobie (np. chłopakowi), która nie widziała przedstawienia. Golgota Picnic, jak i wiele pozostałych przedstawień, które widzieliśmy w ramach badań, nie było opowieścią, którą można by śledzić z wypiekami na twarzy, ani historią, w której poznajmy losy bohaterów. Dlatego nic „się nie działo” (brak akcji) i zarazem „dużo się działo” (reżyser budował wiele różnorakich obrazów scenicznych, aktorzy wypowiadali wiele, w mniemaniu widzów, znaczących słów). Widzowie na przykład zastanawiali się, po co reżyser wstawił na sam koniec przedstawienia utwór Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu Haydna. Ogólnie rzecz biorąc, otrzymaliśmy dwie odpowiedzi. Pierwsza: „Trzeba byłoby się dowiedzieć, co ten utwór znaczy”. Widzowie szukali intencji artysty. Uznali, iż reżyser dokonał wyboru, a decydując się na Haydna, coś chciał przez to wyrazić. Pytanie widzów: „Dlaczego na Haydna? Jakie dodatkowe znaczenia albo odniesienia kulturowe ma utwór wybrany przez artystę?”. Druga odpowiedź widzów wskazywała na aspekt formalny przedstawienia i brzmiała: „Może reżyser chciał dać nam odpocząć, chciał dać nam chwilę na zastanowienie się?”. Widzowie narzekali, że brakowało im w przedstawieniu chwili na refleksję, zwłaszcza, jak twierdzili, że tekst był trudny[28].

[28] W przedstawieniu tym tekst, dramat, był jego istotnym składnikiem. Jednak sam tekst nie tworzył przedstawienia. B. próbowała przeczytać treść dramatu, gdy ten ukazał się w „Gazecie Wyborczej”. Bez powodzenia, nie doczytała nawet do połowy. „Tekst na scenie jakoś brzmi inaczej”, zauważyła.

Widzowie z jednej strony szukali w spektaklach, które widzieli świata przedstawionego albo, jak w przypadku Króla Leara, prezentacji dramatu na scenie. E. (28 lat, tłumaczka) stwierdziła, iż „przyjemnie mi się to oglądało też z tego powodu, że były tam odwołania kulturowe i byłam zadowolona z siebie, jak je rozpoznałam”. Przykład: „W momencie, gdy ten stół został rozdzielony, to przypomniało mi, że to jest Shakespeare i że dzielą to królestwo na dwie części”. Dodała jednak: „To jest taka moja próżność”. Dla E. rozpoznanie dramatu na scenie nie było sednem sprawy. Dawało satysfakcję, ale według niej nie chodziło o to, aby rozpoznać odwołania kulturowe lub by odczytać tekst dramatu zaszyfrowany w grze aktorskiej. D. (30 lat, przedsiębiorca) nigdy nie widział w teatrze Króla Leara i jak mówi: „Chciałem po prostu zobaczyć Króla Leara”. Czy był rozczarowany, że na scenie zabrakło kostiumów z epoki, ścisłego trzymania się tekstu dramatu, za to mógł być świadkiem wojny na jedzenie? D. odpowiedział – nie, wręcz przeciwnie.

otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz

Nasi widzowie wysoko ocenili Króla Leara. W kategoriach „jeśli muszę” (D.: „Gdybym miał szukać negatywów…”), czyli podchodząc do przedstawienia drobiazgowo, widzowie znaleźli w tym spektaklu, coś wartego krytyki. Tym czymś był „przekaz”:

D. (30 lat, przedsiębiorca): „W momencie, gdy jest tak wiele poglądów, komentarzy, opinii na temat konsumpcjonizmu, takiego stylu życia nieuwzględniającego innych ludzi, uważam, że jest to wpisanie się w trend. Nie uważam, że jest tu jakaś myśl, która coś by wniosła”. E. (27 lat, tłumaczka): „Zgadzam się –to wszystko wiemy. Oj, konsumpcjonizm, wiadomo. Moderator: Przecież większość z was wpisała «zaskoczenie» na karcie” . D.: „Zaskoczenie dotyczyło formy, a nie treści”. J. (59 lat, inżynier środowiska): „Może ta kontrowersja na tym polegała, że ktoś nam coś, co wszyscy wiemy, pokazuje w zupełnie niestandardowy sposób”.

Widzowie docenili Króla Leara przede wszystkim za koncept, za pomysł wojny na jedzenie, za torty, które każda z sióstr podczas kłótni nakładała sobie na twarz. Treść była dla D. tendencyjna, ale sposób jej przedstawienia – nowatorski. Idea wykorzystania jedzenia w przedstawieniu dawał do myślenia. Ciekawy koncept ratował tendencyjną treść. E. stwierdziła: „Być może ktoś musi nam to, co wszyscy wiemy, przypominać”. Widzowie docenili pomysł przedstawienia znajomych treści w nieznanym kostiumie.

We wszystkich tych wypowiedziach przeplatają się ze sobą, mieszają, ale nie wykluczają, dwie, wydawałoby się przeciwstawne, koncepcje sztuki. Marcel Duchamp ukuł poręczne określenia ich obu. Duchamp sztukę, która oddziałuje na nasz wzrok (podrażnia siatkówkę oka), której celem jest wytworzenie przyjemnych dla oka obiektów, określił mianem „siatkówkowej”. Sam opowiadał się za sztuką rozumianą jako cosa mentale, czyli umysłową, konceptualną – sztuką wymagającą pracy intelektualnej, a nie tylko rzemieślniczej – perfekcyjnego opanowania posługiwania się pędzlem lub dłutem[29]. Nasi widzowie z jednej strony szukali pięknych obrazów, opowieści podrażniających ich zmysły, spójnej narracji, z drugiej, byli zmuszani przez mechanizmy sceniczne do zastanowienia się nad elementami warunkującymi i treść, i formę przedstawień.

[29] Calvin Tomkins, Marcel Duchamp, Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews, New York: Badlands Unlimited, 2013.

Częstą reakcję na sztukę rozumianą jako cosa mentale jest stwierdzenie: „Moje dziecko tak potrafi”. W przypadku Króla Leara, choć wojna na jedzenie jest częstą zabawą dzieci w stołówkach, twarz tortami smarował już Chaplin, obie sytuacje były impulsem, aby zastanowić się nad zastosowanymi środkami formalnymi oraz nad tym, co taka, a nie inna ich kompozycja mówi nam o świecie, w którym żyjemy. Połączenie obu koncepcji sztuki – „siatkówkowej” i konceptualnej – najlepiej wyraża wypowiedź E.: „Po spektaklu [Król Lear] zadzwoniłam do chłopaka i opowiedziałam mu o moich takich powierzchownych odczuciach. Wiedziałam, że jutro będę z wami rozmawiała tak głębiej”. „Tak głębiej” oznacza tu: będziemy rozważać zarówno strukturę przedstawienia, jak i to, do czego ona może doprowadzić naszą dyskusję. Również przypadek R. jest znaczący. Domagała się ona artyzmu w sztuce, pięknych kostiumów. W trakcie fokusów zaczęła traktować przedstawienia teatralne nie tylko jako formę doświadczenia piękna, lecz także jako wehikuł dla mówienia o sprawach leżących jej na sercu.

Mechanizm wirującej monety

Większość naszych widzów skrytykowała przedstawienie Katii Tirado Xipetotec or the Next Skin. Wystarczyło jednak, iż pojawiła się jedna, dwie osoby, które inaczej waloryzowały spektakl i dla reszty okazało się, że przedstawienie nie jest takie proste i nie można go zbyć jednym słowem. C. (18 lat, uczeń liceum) stwierdził, że „nie było magii w tym, nie było klimatu”. E. jednak zauważyła: „To wszystko przy założeniu, że to jest dla widza. To nie miało być atrakcyjne. Fakt, że musieliśmy oglądać artystkę przy pracy, powinno nam wystarczyć”. Jeśli weźmiemy pod uwagę, mówiła E., iż Xipetotec or the Next Skin składa się z trzech części[30], to może bez tej części, w której uczestniczyliśmy, pozostałe nie miałyby większego sensu. E. stwierdziła: „Sam pomysł [tatuowania świńskich skór, a następnie ich spożycia] mnie zszokował”. Co było tu tak szokujące? E. wyjaśnia: „Kontrowersja jest w tym jedzeniu, przez to, że ma to dosłownie wniknąć w nas. To wywołuje obrzydzenie, mimo że świnie jemy na co dzień”.

[30] Przedstawienie trwało trzy dni – najpierw w zamkniętym budynku, a trzeciego dnia na placu Wolności.

Czego zabrakło więc w tej części przedsięwzięcia Tirado, którą widzieliśmy? Klimatu, artyzmu, jak mówili niektórzy widzowie? Przyjrzyjmy się więc przedstawieniu Drumming. Był to taniec. Ze strony moderatora padło pytanie: „O czym był ten spektakl?”. Zapanowała cisza. Po chwili, dość nieśmiało, widzowie zaczęli się wypowiadać. Opisywali gesty wykonywane przez tancerzy, porównywali je do figur geometrycznych, zwrócili uwagę na artyzm i wygimnastykowane ciała oraz klimat – muzykę wybijającą rytm, światło tworzące atmosferę, ruch ciał budujący aurę spektaklu. Stwierdzili też, że taniec współczesny „trochę się interpretuje, trochę się odczuwa”. Zapytani, komu poleciliby Drumming, J. (24 lata, studentka tańca) odparła: „Tancerzom”, a D. (64 lata, emerytka, prawniczka): „Znajomym, którzy interesują się baletem”. A. nie wie, komu miałby to przedstawienie rekomendować. J. dodała: „Taniec współczesny jest na tyle trudny, że wiele osób może się zrazić”. Drumming zmusza odbiorcę do myślenia o czynnościach dzieła sztuki: związku ruchu z dźwiękiem czy światła z cieniem, powtarzalności gestów, podwojenia – dwie tancerki wykonywały dokładnie te same ruchy – figur wykonywanych przez dwa różne ciała. J. uważa, że „ludzie mogą tańcem się męczyć. Co innego, gdy aktor może coś powiedzieć”. Podobnie stwierdziła B. w przypadku Golgoty Picnic: „Skupiłam się na tym, co było mi najłatwiej zrozumieć – na tekście”. Ruch, dźwięk, kolor, gest, który nie odnosił się do konwencjonalnych znaczeń i wyobrażeń, sprawiał kłopot widzom. Sami widzowie stwierdzili, że ogólnie rzecz ujmując, wiele osób, będzie miało problem z odbiorem przedstawienia bez słów.

W zestawieniu reakcji widzów na te dwa przedstawienia – Xipetotec or the Next Skin (widzowie nie dostrzegli w nim „klimatu”) oraz Drumming (widzowie uważali, że przez brak odniesień do wewnętrznych lub zewnętrznych – dotyczących świata – znaczeń, ludzie mogą zniechęcić się do teatru tańca w ogóle) – pojawia się ważna wskazówka: nasi widzowie przeplatają ze sobą takie zagadnienia, jak artyzm, klimat, jakość i perfekcję wykonania z konceptem, pomysłem na zaaranżowanie w określony sposób jakiejś sceny czy posłużenie się jakimś obiektem albo powiązanie słów z obrazami scenicznymi. Według widzów, teatr współczesny to ten, który łączy oba elementy – jakość i trudność wykonania czy odegrania oraz ciekawy pomysł. Dopiero w połączeniu obu elementów sztuka staje się, według naszych widzów, i współczesna, i interesująca. Nazwaliśmy ten mechanizm za pomocą metafory „wirującej monety”. Obrazuje ona dynamikę dyskusji oba podejścia do sztuki – jedną stroną monety było „siatkówkowe”, a drugą konceptualne pojęcie sztuki – nieustannie przeplatały się w wypowiedziach widzów, jak puszczona w ruch moneta.

Nasi widzowie koniec końców mieli wiele ciekawych rzeczy do powiedzenia o Drumming. Zapytani, czy mieli ochotę z kimś porozmawiać o tym przedstawieniu zaraz po wyjściu z auli, gdzie się odbył, odparli: nie. Woleli, jak powiedziała J., „odczuwać”. Podczas naszej rozmowy znaleźli jednak słowa na swoje odczucia. Byli przeświadczeni, że taniec współczesny jest wręcz zagrożeniem dla widzów – może zniechęcić. Nasi widzowie zakładali, iż większa część społeczeństwa opowiada się za „siatkówkową” koncepcją sztuki.

Powszechność „siatkówkowej” definicji w świadomości zbiorowej prowadzi często do nieporozumień, deprecjonowania współczesnej sztuki i takich wypowiedzi jak: „Nie wiem, czy sztuka współczesna jest dla mnie”. Jaskrawym przykładem była R., która uznała, że przedstawienie Woe nie było teatrem. Jej główny argument stanowił fakt, iż brakowało w nim eleganckich kostiumów, pięknych dekoracji. Dla R. teatr to świątynia artyzmu, do której należy odpowiednio się przygotować. Gdyby potraktowała Woe wedle swego rozumienia teatru, byłaby rozczarowana: „Oj, dobrze, że nie podjechałam taksówką [na przedstawienie Woe], że się nie ubrałam tak wyzywająco, bo byłoby mi przykro”. Mimo to przedstawienie ją wzruszyło, a sama miała dużo do powiedzenia na jego temat.

otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz

W początkowych partiach tego podrozdziału przywołaliśmy teorię stanów oczekiwań. Doskonale opisuje ona sytuację wokół Golgoty Picnic. Widzowie szukali wskazówek, jak się zachować w obliczu „skandalu”, w mediach, rozmawiając ze znajomi, ale też sami chcieli sprawdzić – wybierając się do teatru – czy rozpowszechniona medialnie interpretacja Golgoty Picnic jest właściwa (zob. RAMKA 3). W bezpośrednim kontakcie z dziełem sztuki widzowie potrafili zrezygnować ze swoich przyzwyczajeń. Przykładowo, według B., 61-letniej nauczycielki przedmiotów elektronicznych w technikum, chleb kładzie się na stole. To święta norma. Pieczywo na podłodze, jak powiedziała, „razi”. Pytam: „Czy zatem bułki w Golgocie Picnic, zamiast prawdziwych, powinny być plastikowe?”. Odpowiada: „Po co bułki? Skoro to piknik, niech będzie na trawie!”. Do tej wymiany zdań dołącza się Z.: „Te bułki prezentują naszą hipokryzję, bo wyrzucamy mnóstwo jedzenia, statystyki nie maleją, a wciąż się oburzamy”. B. chwilę się zastanawia: „Tak, był w tym jakiś sens”. Bułki przestają „razić”; stają się częścią większej całości; stają się dla B. ważnym elementem „klimatu” przedstawienia (choć widzieliśmy tylko wideo), a jednocześnie przekazują konkretną myśl.

RAMKA 3. Z. (28 lat, urzędniczka) Spotykamy Z. na placu Wolności, gdzie słucha debaty dotyczącej Golgoty Picnic . Z. wyznaje, że czuje się zakłopotana zaistniałą sytuacją, dlatego chce wyrobić sobie swoje zdanie na ten temat oraz, czego już nie wypowiada, zminimalizować napięcie związane z dysonansem poznawczym: jest praktykującą katoliczką, ale przerażają ją zachowania hierarchów Kościoła i niektórych katolików. Zapraszamy ją, aby dołączyła do jednej z grup fokusowych, która wybiera się na pokaz wideo Golgoty Picnic. Na przykładzie Z. możemy śledzić, jak działają, omówione w tekście głównym, mechanizmy i problemy odbioru teatru. Uruchomiony zostaje mechanizm podwójnej optyki. Z jednej strony Z. uznaje, że istnieje coś takiego, co w literaturze przedmiotu nazywa się „światem sztuki” lub „instytucjonalną teorią sztuki”. Jednym z elementów świata sztuki jest to, iż sztuka ma historię. „Kiedyś – mówi Z. – byli impresjoniści. Manet namalował gołą kobietę w Śniadaniu na trawie i wywołał kontrowersję, bo złamał kanon. Przecież Manet – kontynuuje Z. – był wyrzucany z galerii!”. Granice w sztuce wciąż się przesuwają, mówi. Więcej: Z. uważa, że taka jest w pewnym sensie rola sztuki – sztuka powinna podważać istnienie narzuconych nam granic, także tych dotyczących samej sztuki. Z drugiej strony pogląd ten – sztuka jest historycznie zmienna – jest spleciony z uniwersalizmem. Z. podkreśla, iż chciała zobaczyć przedstawienie, bo afera związana z Golgotą Picnic bezpośrednio dotknęła ją i wartości, którymi się kieruje w życiu. Dochodzi do wniosku, że najważniejsza w katolicyzmie miłość. Swoje słowa wspiera niedzielnym kazaniem księdza, który nawiązał do sprawy Golgoty Picnic i wskazał miłość jako istotę wiary, a zarazem furtkę ucieczki z impasu spowodowanego zaistniałą sytuacją. „Emocje opadły – mówi Z. – po zobaczeniu przedstawienia”. Okazało się, twierdzi, że Golgota Picnic jest komentarzem do naszej rzeczywistości. „To wszystko jest takie płaskie, kontynuuje, ciągle jemy, przeżuwamy, wypluwamy tak jak te bułki na podłodze. Nasze życie traci metafizykę, wagę. Ale na końcu ten utwór fortepianowy jednak pokazuje, że są takie wartości, które przetrwają, choć je przeżuwamy”. Dla Z. taką wartością jest miłość – uczucie łączące nas z innymi ludźmi i istotami czującymi; uczucie, które uznajemy za uniwersalne, a jednocześnie mało abstrakcyjne i bardzo osobiste. Pojawia się też drugi mechanizm, który określiliśmy za pomocą metafory wirującej monety. Z. ma problem z Golgotą Picnic na poziomie percepcyjnym: „Ciężko mi się to oglądało”. Szuka w narracji przedstawienia spójnej opowieści, czyli cechy „siatkówkowej” koncepcji sztuki. Nie może jej jednak znaleźć – wciąż coś przeszkadza, wybija z rytmu, a pojawiające się po sobie obrazy sceniczne trudno jej ze sobą powiązać. Przedstawienie wymaga od niej wysiłku intelektualnego. To cecha cosa mentale. Wirująca moneta jest mechanizmem objawiającym się w praktycznym działaniu – w próbuje zrozumienia przedstawienia, czy mówiąc obrazowo – w akcie siłowania się z materią teatru. Z. nie operuje ani koncepcją „siatkówkową”, ani cosa mentale, ale jej słowa na nie wskazują. Pytamy: „Czy artysta powinien usunąć czasami «brzydkie i odpychające», a co najważniejsze, niełączące się w oczywisty sposób ze słowami aktorów, obrazy?”. (Z. wspomina skok na spadochronie, surowe mięso pokrywające głowę jednego z aktorów, żucie i wypluwanie bułek hamburgerowych, ciała spryskiwane farbą). Odpowiada: „Nie, bo byłby to zupełnie inny spektakl”. Gdy zaczynamy wspólnie z widzami „drążyć” w przedstawieniu, Z. zaczyna łączyć obrazy ze sobą, próbuje znaleźć dla nich jakąś myśl. Słychać w jej słowach, jak obie koncepcje sztuki, „siatkówkowa” i konceptualna, ze sobą walczą, powodując dyskomfort. Pojawia się potrzeba jego usunięcia – zatrzymania wirującej monety: Z. nie ignoruje napięcia między obiema koncepcjami sztuki, ale, wraz z całą grupą, szuka jakiegoś rozwiązania, jakiejś myśli lub obrazu, który mógłby stanowić rodzaj drogowskazu w interpretacji przedstawienia. Czy jest obrażona? Nie, nie jest. Epizod z Golgotą Picnic wywołał u niej pewne oczekiwania: „Szukałam w tym przedstawieniu kontrowersji”. Nie znalazła ich jednak. Niepokojący jest jednak jej komentarz: „Gdyby nie ta awantura, nie wybrałabym się na to przedstawienie”. Czy tylko dysonans społeczny wywołany awanturą mógł być powodem do zobaczenia współczesnego teatru?

Widzowie, z którymi rozmawialiśmy, uważali za dominującą, czyli normalną w sensie statystycznym, rozpowszechnianą przez masowe środki przekazu[31] i podtrzymywaną przez polityków[32], liczne instytucje kościelne, pedagogiczne[33], krytyków sztuki[34], „siatkówkową” definicję sztuki. Gdy zajrzymy pod podszewkę zbiorowo produkowanych słów i wyobrażeń, zobaczymy, że, jak pokazują wyniki naszych badań, widz, jeśli zapewni mu się odpowiednią infrastrukturę, przestrzeń do swobodnej dyskusji, dostrzega w sztuce współczesnej, a ściślej: w teatrze współczesnym, coś wartościowego. Pisząc „coś wartościowego”, nie mamy na myśli tego, że sztuka jest uznawana za zjawisko wartościowe, „a więc interesujące a priori dla każdego wykształconego człowieka”[35]. Nie, nasi widzowie uznali przedstawienia, które widzieliśmy za „wartościowe”, po ich obejrzeniu i po wspólnej rozmowie na ich temat. Widzowie dowiedzieli się bądź przypomnieli sobie coś o świecie; dowiedzieli się czegoś o sobie, o swych reakcjach; spędzili miło czas – o czym mogą świadczyć podziękowania, jakie otrzymaliśmy od widzów za zaproszenie ich zarówno do teatru, jak i na dyskusje – mogli poznać nowe miejsca w Poznaniu (R.: „Nie wiedziałam, że w tej szkole jest taka sala[Aula Nowa, gdzie odbył się Drumming]”). Moglibyśmy tak długo wymieniać. Rejestr powodów, dla których widzowie uznali teatr współczesny za wartościowy, nie jest tak istotny, jak procesy i mechanizmy uruchomione przez przedstawienia. Metafora podwójnej optyki, odpowiedź na pytanie, czy widz się obraża oraz metafora wirującej monety każą na nowo powrócić do pytań o wolność słowa, polityczną rolę sztuki, sztukę jako narzędzie zmiany społecznej, relację sztuki do świata codziennego. Nie odpowiemy tu na te problemy. Chcemy je jedynie zasygnalizować jako te, które powinny być widziane w innym świetle, w świetle rzuconym przez konkretnych widzów. Nam, socjologom, dyskusje z widzami uświadomiły, że jest jeszcze wiele do zrobienia, gdy mierzymy się z przywołanymi tematami.

[31] W medialnej burzy wokół Golgoty Picnic, wśród głosów protestujących, dało się zauważyć próby formułowania definicji sztuki, która uzasadniałaby nazywanie przedstawienia Garcíi antysztuką czy też pseudosztuką: „Kościół popiera wolność sztuki, ale z drugiej strony przypomina, że sztuka musi mieć określone, nieprzekraczalne granice, inaczej nie prowadzi do katharsis, nie wskazuje na dobro i piękno, a więc na wartości nadrzędne”.

[31] Po przeglądzie licznych artykułów prasowych oraz wysłuchaniu wypowiedzi radiowych i telewizyjnych, odnieśliśmy wrażenie, że medialne rozumienie sztuki opiera się na połączonej w sposób bezkonfliktowy triadzie: dobro, piękno, sprawiedliwość, wskazuje także na jej utylitarne traktowanie – ma dostarczać odbiorcom przyjemności poznawczej i estetycznej.

[33] Ryszard Grobelny, prezydent Poznania, oświadczył publicznie, że nie zamierza zobaczyć przedstawienia Golgota Picnic. Można odczytać tę deklarację w czysto politycznym kontekście (walki o elektorat itd.); można ją potraktować jako wyraz gustu pana Grobelnego. Wydaje nam się jednak, że tego typu postępowanie warto odczytać jako wskaźnik szerszej tendencji, którą odkryliśmy podczas badań Młodzi i teatr. Szanse i zagrożenia na przykładzie Wielkopolski, realizowanych w ramach programu Obserwatorium Kultury MKiDN. Otóż okazało się, iż w przeświadczeniu młodych polskich reżyserów polscy politycy nie tylko nie finansują w dostatecznym stopniu, jak i nie promują sztuki współczesnej, ważnej dla debaty publicznej. Politycy po prostu nie przychodzą oglądać sztuki współczesnej. Jako funkcjonariusze publiczni nie dają przykładu, wzoru. Decyzję prezydenta Grobelnego można odczytać w tym kontekście jako nieumiejętne pełnienie funkcji urzędnika państwowego. Pan Grobelny mógł nie zgodzić się z treścią Golgoty Picnic, mógł odrzucić przedstawienie ze względu na gust. Prezydent Grobelny powinien jednak dać przykład, iż sztukę można potępić, ale po jej zobaczeniu, przedyskutowaniu jej treści i formy z różnymi osobami. Tego wymagałoby profesjonalne podejście do sztuki. Oświadczenie prezydenta Grobelnego można zinterpretować jako ciche i z góry opowiedzenie się za sztuką „siatkówkową”.

[34] Znów odwołamy się do badań Młodzi i teatr. Ważnym wnioskiem z tych badań było to, iż w polskich szkołach wciąż brakuje systemu nauczania, co warto podkreślić – nie tyle sztuki, co po prostu kompetencji wizualnych czy społecznych, a film i przedstawienie teatralne traktuje się jako coś gorszego (choć bardziej atrakcyjnego),niż książkę (lekturę szkolną).

[35] Nie mamy tu na myśli tych krytyków, którzy głoszą „powrót piękna”, lecz tych, którzy spłycają myśl Duchampa i sprowadzają ją do stwierdzenia, że o wszystkim decyduje nie jakość dzieła, co kontekst jego wystawienia. Ten problem zauważa i dyskutuje w swym artykule np. Julian Bell,A ‘Treacherous’ Art Scene?, New York Review of Books”, vol. 60, nr 18, 2013.

[36] Nathalie Heinich, Socjologia sztuki, przeł. Agnieszka Karpowicz, Warszawa: Oficyna Naukowa, 2010, s. 11.

vfvdvs

Kto się obraził na Golgota Picnic?

Dyskusje toczące się zarówno mediach, jak i podczas organizowanych w różnych miastach debatach polaryzowały wszystkich potencjalnych widzów na tych, którzy sprzeciwiali się spektaklowi oraz tych, którzy chcieli go zobaczyć. Wskutek domniemania o pogwałceniu pewnych norm społecznych/ religijnych oraz różnych argumentów obu ze stron, rozgorzały bardzo gwałtowne dyskusje i wielu aktorów sytuacji[1] wokół odwołania spektaklu Golgota Picnic poobrażało się na siebie nawzajem. Choć określenie obrażanie się może wydawać się nad wyrost w niektórych sytuacjach, użyliśmy go tutaj jako metafory, wskazując jednocześnie na utylitarne wykorzystanie obrazy, które miało służyć odzyskaniu kontroli nad sytuacją.

[37] Przez aktorów rozumiemy tutaj hierarchów kościoła, przeciwników przedstawienia, zwolenników przedstawienia, polityków, artystów czy organizatorów Festiwalu Malta. Ta kategoryzacja nie jest całkowita ani rozłączna, jest raczej prezentacją najszerzej udzielających się stron niż próbą ich usystematyzowania czy tworzenia modelu.

Poza obrazą deklaracjom różnych stron konfliktu towarzyszyły bardzo często również złość i agresja. Jest to zrozumiałe w kontekście teoretycznych definicji obrazy, które nazywają je emocją wtórną, czyli uczuciem pojawiającym się wskutek zaistnienia innych emocji (nazywanych pierwotnymi), często z połączeniem jakichś wydarzeń lub czynników zewnętrznych[38]. I tak w przypadku obrażania jest to zaistnienie złości, gdy dana jednostka publicznie broni swoich poglądów czy wartości, którymi się kieruje. W sytuacji wymiany poglądów między obrażonymi stronami konfliktu na temat Golgoty Picnic najpierw zatem zaistniała złość, a potem obraza. Zgodnie z logiką wskazującą na zależność między intensywnością owego „obrażenia” a złością, im bardziej obrażeni byli aktorzy konfliktu, tym większa złość towarzyszyła ich zachowaniom. Zgodnie z teorią, wyzwalana agresja może znaleźć ujście w ekspresji werbalnej lub innym działaniu, np. w formie wybuchu protestów przeciwko wystawieniu spektaklu czy organizowaniu czytania Golgoty Picnic, bądź zostać stłumiona i w ten sposób zainicjować dalsze przekształcenia emocjonalne[39].

[38] Robert Plutchik, Emotions and Life: Perspectives from Psychology, Biology, and Evolution, Washington: American Psychological Association, 2003.

[39] W ten sposób mogą się pojawić takie odczucia, jak pogarda, wrogość czy antypatia (Jonathan H. Turner, On the Origins of Human Emotions, w: Jonathan Turner, Jan E. Stets, Socjologia emocji, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2009, s. 30).

Katolicy, w tym hierarchowie kościoła, obrazili się na artystę Rodriga Garcíę za to, że wyreżyserował spektakl uderzający w ważne (lub jak niektóry twierdzą – najważniejsze) dla nich wartość, i na dyrektora Festiwalu Malta za to, że chciał ten spektakl pokazać. W liście abp. metropolity poznańskiego Stanisława Gądeckiego do dyrektora Festiwalu Malta Michała Merczyńskiego czytamy, że spektakl w jawny sposób kpi z Męki Pańskiej i zawiera obsceniczne sceny. Obraza wynikała nie tylko z powodu treści i formy samej sztuki, ale także z przeświadczenia, że García nie jest tak naprawdę artystą i nie zajmuje się tworzeniem sztuki (tylko anty- lub pseudosztuki). Kolejnym powodem było to, że przedsięwzięcie finansowane jest po części z publicznych pieniędzy: „W tej sytuacji pseudoartysta, Argentyńczyk Rodrigo García bez przeszkód przyjeżdża do naszej Ojczyzny, ma prezentować swoje antyartystyczne przedsięwzięcie z pogranicza pornografii, znieważające Mękę Chrystusa na krzyżu, obrażając nas tym do żywego i jeszcze za to my, Polacy, jako podatnicy płacimy ciężko przez nas zapracowane pieniądze”[40].

[40] Temida Stankiewicz-Podhorecka, Oswajanie z ateizacją życia, http://www.naszdziennik.pl/wp/82143,oswajanie-z-ateizacja-zycia.html.

Zwolennicy przedstawienia, w większości byli to szeroko rozumiani ludzie kultury oraz środowiska lewicowe, obrazili się również na dyrektora Festiwalu za to, że ugiął się pod naciskami obrażonych katolików i odwołał spektakl. Obrażono się przede wszystkim za naruszenie wolności słowa i wypowiedzi artystycznej oraz autonomii sztuki, do których doszło poprzez odwołanie spektaklu: „Dyrekcja festiwalu nie ponosi odpowiedzialności za ewentualne rozruchy. Ponosi natomiast moralną odpowiedzialność za oddanie pola zgorszonym szantażystom. Bo następnym razem zgorszeni szantażyści będą jeszcze bardziej zdecydowanie grozić i skrzykiwać się w Internecie. (…) Festiwal Malta dokonał autocenzury i odwołał spektakl w akcie prewencyjnej uległości (…)”[41]. Obrażono się także na prezydenta Poznania Ryszarda Grobelnego, który zamiast egzekwować konstytucyjne prawo do wolności sztuki, poparł autocenzurę organizatorów, twierdząc, że spektakl jest tak kontrowersyjny, że wielu poznaniaków może czuć się urażonych treściami jakie się w nim pojawiają. Środowiska lewicowe nie były natomiast oburzone postawą środowisk katolickich i prawicowych oraz oprotestowaniem przez nich spektaklu. Uznali, że w demokratycznym państwie każdy ma prawo do wyrażania swojej opinii, protestów i oburzenia, choć oczywiście nie do użycia siły. Cytując prof. Mikołejkę: „Mogę stać z różańcem przed teatrem, mogę mieć transparent, ale nie wolno mi zagradzać drogi, bo wkraczam w obszar wolnego wyboru drugiego człowieka”[42]. Intelektualiści są oburzeni, że państwo nie reaguje, że nie buduje przestrzeni publicznej, że ulega „powszechnemu odczuciu silnej niechęci”[43].

[41] Monika Muskała, Odwoływanie spektakli to najgorsze z rozwiązań. http://wyborcza.pl/1,75475,16208986,Odwolywanie_spektakli_to_najgorsze_z_rozwiazan__KOMENTARZ_.html#ixzz3EJwLoEIF, żródło: Gazeta Wyborcza [24.06.2014]

[42] Protesty przeciwko „Golgota Picnic”. Prof. Zbigniew Mikołejko: to spór o zakres wolności, http://wiadomosci.wp.pl/kat,1342,title,Protesty-przeciwko-Golgota-Picnic-Prof-Zbigniew-Mikolejko-to-spor-o-zakres-wolnosci,wid,16717363,wiadomosc.html?ticaid=113841&_ticrsn=5

[43] J.M. Coetzee, Obraza. Eseje o cenzurze, op. cit., s. 34.

Artyści oburzeni decyzją o odwołaniu spektaklu nie wykazali zrozumienia dla takich wartości jak bezpieczeństwo – bronili wartości, które są dla nich najważniejsze, czyli wolności artystycznej wypowiedzi. Wizja oblężonego miasta, jaką roztoczyli organizatorzy Malty, nie za bardzo ich interesowała. Chcieli obrony wolności wypowiedzi – skrajnie liberalna postawa – za wszelką cenę. Używali sformułowania „precedens”, które kojarzy się z prawodawstwem (sąd wyrokując, kieruje się prawem, ale też precedensami, czyli użyciem prawa w podobnych sytuacjach przez inne sądy). Część lewicowych artystów i intelektualistów uważała, że precedens odwołania Golgoty Picnic może spowodować, iż inne instytucje kultury, dla świętego spokoju, będą odwoływać różne artystyczne przedsięwzięcia. Obrazili się więc na to, że nie broni się ich interesu, interesu sztuki, czy może Sztuki pisanej przez duże „S”.

Organizatorzy Festiwalu Malta obrazili się na artystów, którzy, według nich, niewystarczająco bronili (i zbyt późno zaczęli to robić) spektaklu, a także na lokalnych polityków i służby porządkowe, które nie podjęły się zapewnienia bezpieczeństwa podczas planowanego wystawienia Golgoty. Anarchiści w poznańskim klubie Zemsta próbowali nakłonić Garcíę, aby wziął za powstałą sytuację jakąś odpowiedzialność, co spotkało się z mocnym sprzeciwem reżysera. Stwierdził, iż to my sami musimy sobie z tą sytuacją poradzić. On za chwilę wyjeżdża z Polski. Z wypowiedzi organizatorów Malty wynika, że „to my [organizatorzy Festiwalu] sprowadziliśmy go [Garcíę] do Polski, to my broniliśmy go w oświadczeniach i listach pisanych do Arcybiskupa i Radnych Poznania, to my po odwołaniu pokazów próbowaliśmy przenieść cały spektakl do Nowego Teatru w Warszawie”[44]. Ta wypowiedź zestawiona z działaniami polskich artystów może świadczyć o tym, że Malta jest świetnie usieciowiona globalnie, natomiast słabo lokalnie. Artyści w Polsce wykazali solidarność z Garcíą i Golgotą Picnic, natomiast nie z Maltą jako instytucją. Krytykowali decyzję Malty, a jeden z lewicowych intelektualistów nazwał postawę Fundacji „tchórzostwem”[45].

[44] SPROSTOWANIE „Jak sztuka pokonała biskupów”, Sławomir Sierakowski, http://malta-festival.pl/pl/news/sprostowanie-jak-sztuka-pokonala-biskupow-slawomir.

[45] Sławomir Sierakowski, Jak sztuka pokonała biskupów, „Gazeta Wyborcza”, 5–6 lipca 2014.

Politycy także obrazili się na organizatorów Festiwalu Malta, gdyż ci chcieli wystawić spektakl uderzający w katolickie wartości wyznawane przez znaczną część ich elektoratu – co więcej, za (jak twierdzili) publiczne pieniądze: „Jesteśmy jednak przekonani, że Festiwal Malta – finansowany w znacznej mierze z publicznych pieniędzy – nie powinien obrażać tego, co dla nas oraz dla wielu tysięcy mieszkańców Poznania (a zatem i mecenasów Festiwalu) – jest największą świętością. Dlatego spokojnie, ale też stanowczo, prosimy Pana o rezygnację z wystawienia tego spektaklu w Poznaniu” – czytamy w liście radnych Rady Miasta Poznania do dyrektora Merczyńskiego[46]. Prezydent Poznania pisze: „W odbiorze wielu uczestników tych wydarzeń, spektakl godzi w tradycyjne poznańskie wartości i odbierany jest tym samym jako prowokacja. (…) Przyznając, że forma spektaklu Golgota Picnic może budzić sprzeciwy i protesty, informuję, że osobiście nie wezmę udziału w jego prezentacji, także ze względu na wątpliwości co do zgodności prezentowanych w nim treści z wyznawanymi przeze mnie wartościami”[47].

[46] Radni protestują przeciwko „Golgota Picnic”, http://www.poznan.pl/mim/bm/news/wydarzenia-poznanskie,c,10/radni-protestuja-przeciwko-golgota-picnic,71195.html

[47] Prezydent o przedstawieniu „Golgota Picnic”, http://www.poznan.pl/mim/rzecznik/news,1180/prezydent-o-przedstawianiu-golgota-picnic,71444.html.

Z opisanych wyżej stanowisk wynika wyraźnie, że spektakl Golgota Picnic wywołał duże poruszenie i że w spór wokół niego zaangażowanych było wiele stron. Każda z nich broniła swojego stanowiska, używając specyficznych dla siebie form komunikacji (protestów, listów, czytania tekstu dramatu), które (poza debatą, która odbyła się na placu Wolności) nie były w stanie przerwać impasu w rozwiązaniu sporu.

PODSUMOWANIE

Najważniejsze wnioski płynące z naszego badania to te, które wskazują na fakt, iż widza obrazić jest trudniej niż osobę, która spektaklu nie widziała (albo widziała jego tylko fragmenty) i swoje opinie buduje na podstawie zasłyszanych pogłosek. Oglądając spektakl, widz angażuje się w niego nie tylko emocjonalnie, ale także stara się racjonalnie zrozumieć przekaz artystyczny. Pogłoski, obejrzenie fragmentów czy też opinie „z drugiej ręki” na temat spektaklu nie są wystarczające do zbudowania własnej i przemyślanej oceny danego wydarzenia artystycznego.

Obraza to reakcja obronna na atak na znane i istotne dla jednostki wartości i normy. Oburzenie widzów stanowi często tylko chwilową reakcję, która zwykle mija wraz z zapoznaniem się z intencjami artysty. Duży wpływ na ocenę i odbiór dzieła sztuki mają przekonania na temat tego, czym jest sztuka i wolność artystyczna. Potoczne funkcjonowanie „siatkówkowego” oceniania dzieł sztuki skutkuje tym, że sztuka współczesna – często konceptualna – nie spotyka się ze zrozumieniem ze strony szerokiej widowni. Co więcej, ograniczenie wolności artystycznej przez przekonania na temat norm i wartości swoistych dla danej grupy lub wspólnoty, w której się uczestniczy, również zakłóca odbiór przekazu artystycznego. Choć – jak stwierdzili respondenci – są pewne nieprzekraczalne granice nawet dla bardzo liberalnie rozumianej wolności artystycznej: życie i cierpienie jednostki.

„Dobra sztuka broni się sama” lub „dobra sztuka mówi sama za siebie” – te utarte stwierdzenia mają w sobie dużo prawdy. Dobra sztuka faktycznie obroni się sama, jeśli tylko dać jej na to szansę.

vfvdvs

Nota metodologiczna

W aneksie zamieściliśmy opis narzędzi badawczych użytych podczas realizacji badań. Półtora miesiąca przed rozpoczęciem Malta Festival Poznań 2014 zaproponowaliśmy organizatorom przeprowadzenie badań odbioru teatru współczesnego. Zadaliśmy sobie ogólne pytanie: „Czy widz się obraża? Jeśli nie – dlaczego, a jeśli tak, na co?”. Naszą początkową intencją było nie tylko odpowiedzenie na to pytanie, lecz także wywołanie publicznej debaty o sposobach mówienia, pisania i dyskutowania na temat sztuki współczesnej, a węziej o teatrze współczesnym. Mieliśmy wrażenie, że dyskusje o sztuce uwikłane są w debaty na temat ogólnych zagadnień polityczno-kulturowych albo tego, czy lepiej przeznaczyć pieniądze na budowę nowego mostu, czy na atrakcję dla elity – sztukę współczesną właśnie. W dyskusjach tych nie bierze się zwykle pod uwagę samego widza, a jeśli już, redukuje się istotę ludzką – czującą, doświadczającą, myślącą, tak społeczną, jak i indywidualną – do zestawu poglądów lub opinii. Chcieliśmy zapełnić tę lukę i, krótko mówią, pozwolić tzw. zwykłemu widzowi wypowiedzieć się na temat sztuki. Mamy nadzieję, że głos widza będzie ważny w dość niemrawej, publicznej debacie o sztuce współczesnej. Nasze badania miały stanowić punkt wyjścia dla subtelnej, gdyż uwzględniającej widza, rozmowy o sztuce.

Podstawowym narzędziem był zogniskowany wywiad grupowy (FGI). Każdy z wywiadów prowadziło dwóch moderatorów: teatrolog (w tę rolę na zmianę wcieliły się prof. Ewa Czaplińska oraz Regina Lissowska z Katedry Dramatu, Teatru i Widowisk UAM) oraz socjolog (Waldek Rapior). Zaprosiliśmy do teatru osoby (my zapewniliśmy bilety ), które wybraliśmy za pomocą metody kuli śniegowej. Otrzymaliśmy od Fundacji Malta listę z kontaktami do instytucji publicznych (np. filii biblioteki Raczyńskich czy domów kultury), stowarzyszeń oraz fundacji, z którymi Fundacja w jakiś sposób współpracowała. Poprosiliśmy te organizacje o zaproszenie osób o określnych cecha demograficznych (wiek, płeć, wykształcenie) do teatru oraz na dyskusję. Po drugie, prosiliśmy naszych znajomych, aby zaprosili na badania swoich znajomych. Widzowie, którzy wzięli udział w badaniu, byli, nie licząc dwóch przypadków, osobami, których wcześniej nie znaliśmy.

Zaprosiliśmy widzów do teatru, a następnego dnia dyskutowaliśmy z nimi o przedstawieniach. Przeprowadziliśmy pięć wywiadów grupowych. Imiona widzów postanowiliśmy zapisać jako inicjały:

1) Pierwsza grupa wybrała się na następujące przedstawienia: Woe, reż. Edit Kaldor; Drumming, reż. Anne Terese De Keersmaekeroraz Sudarios, reż. Erika Diettes. W dyskusji uczestniczyli: J. (24 lata, studentka tańca); A. (45 lat, wykształcenie średnie); D. (64 lata, emerytka, prawniczka i dziennikarka); R. (65 lat, emerytka, wykształcenie techniczno-zawodowe); 2) Druga grupa widziała takie oto przedstawienia: Xipetotec or the Next Skin, reż. Katia Tirado; Król Lea, reż. Emilio García Wehbi r. W dyskusji brali udział: C. (18 lat, uczeń liceum); K. (24 lata, studentka chemii materiałowej); A. (27 lat, pedagożka); E. (28 lat, tłumaczka); D. (30 lat, przedsiębiorca); J. (59 lat, inżynier środowiska); D. (emerytka, wykształcenie wyższe humanistyczne); 3) Trzecia grupa była na: Zachem, reż. Aleksandra Jakubczak, Małgorzata Wdowik i Teatr Polski w Bydgoszczy; Discurso de un hombre decente, reż. Mapa Teatro i Heidi, Rolf Abderhalden oraz Sudarios, reż. Erika Diettes. W wywiadzie uczestniczyli: A. (41 lat, kontrolerka jakości znaków pieniężnych); A. (45 lat, wykształcenie średnie); D. (ok. 50 lat, tłumaczka); M. (53 lata, nauczycielka przedszkola); 4) Czwarta grupa uczestniczyła w: Under de si, reż. Luis Garay i Diego Bianchi oraz pokazie wideo przedstawienia Golgota Picnic, reż. Rodriga Garcíi. W rozmowach wzięli udział: M. (21 lat, student filologii romańskiej); Z. (24 lata, absolwentka psychologii); M. (25 lat, architektka krajobrazu); 5) Piąta grupa zobaczyła pokaz wideo przedstawienia Golgota Picnic, reż. Rodriga Garcíi. Uczestnikami dyskusji byli: U. (26 lat, animatorka społeczności lokalnej); Z. (28 lat, urzędniczka); B. (61 lat, nauczycielka przedmiotów elektronicznych w technikum); Z. (67 lat, geograf i fotograf).

Każda z dyskusji trwała około dwóch godzin. Rozmowy zostały zarejestrowane za pomocą sprzętu audio-wideo. Następnie przeprowadzaliśmy analizę zebranego materiału. Każdy z nas odsłuchał wywiady, poczynił stosowne notatki. Doszliśmy do wniosku, że warto uzupełnić wypowiedzi widzów o szerszy kontekst. Zlokalizowaliśmy więc te momenty w ich wypowiedziach, które nawiązywały do różnych doniesień medialnych. Agnieszka Szymańska zajęła się przeglądem prasy i komunikatów medialnych. Katarzyna Chajbos i Waldek Rapior skupili się głównie na analizie fokusów. Każdy z nas pracował nad węższym zagadnieniem, a następnie – poprzez dyskusję oraz kolejne czytania tekstu – złączyliśmy trzy części w jedną spójną całość.

To, co charakteryzuje nauki społeczne, to łączenie idei i praktyki, myśli i faktów. Przyjęliśmy zasadę, iż wychodzimy od faktów i praktyk i zmierzamy ku ideom i myślom. Przystąpiliśmy do analizy fokusów bez wstępnych założeń, siatki pojęciowej czy ramy teoretycznej. Takie postępowanie jest zgodne z założeniami teorii ugruntowanej. Po wstępnej analizie wyodrębniliśmy tematy, które wydawały nam się istotne, tzn. takie, które powtarzały się w każdym fokusie. Postanowiliśmy, i tu uchyliliśmy się od założeń teorii ugruntowanej, kierując się w stronę socjologii rozumiejącej Jeana-Claude’a Kaufmanna, iż fakty zderzymy z teoriami – nie tyle na temat widzów w teatrze, co teoriami dotyczącymi wyobraźni, automatyzmów, przyzwyczajeń, emocji w interakcjach społecznych (literaturę podajemy w przypisach).