vfvdvs

WSPÓŁODDZIAŁYWANIE FESTIWALU I UCZESTNIKÓW

Dyspozycja

Każda interakcja zogniskowana posiada swój formalny przedmiot, na którym skupiają swój słuch i wzrok kompetentni jej uczestnicy. Jest środa, jesteśmy na Placu Wielkopolskim, gdzie znajdują się, opustoszałe o tej porze, stragany . „Tak wygląda rynek wieczorem” - mówi B.. Z off’u dobiegają odgłosy śmiechu. Filmik trwa minutę i dwie sekundy. W ciągu tej minuty wiele się dzieje. A., przyjaciel B., gdy ona włącza kamerę, traci prymat jako podmiot, na którym skupiają się słuchacze. Teraz B. jest ośrodkiem uwagi. A., gdy dostrzega kamerę – urywa zdanie, milknie. Zerwanie spontanicznego zaangażowania skutkuje uczuciem zażenowania, skrępowania, poczucia wyobcowania i nieładu. Kamera wideo w tym momencie, by użyć trafnego pojęcia Goffmanna, jest trefnym uczestnikiem interakcji. Koleżanki B., zaznajomione z sytuacją projektu dzienników wizualnych, nie krępują się: „Zawsze wybierasz najlepszy moment” śmieją się. Nie chodzi jednak o spożywanie wina w miejscu publicznym. Ta czynność jest dla młodych ludzi zgodna z ich konwenansami. Chodzi o dyspozycję: filmujesz wtedy, „kiedy jestem nie w sosie” wyjaśnia jedna z dziewczyn. W tym momencie A. dokonuje projekcji swoich uczuć na dziewczynę: „jesteś nie w sosie, od kiedy ona ma kamerę”. Dyspozycja łac. dispositio – „rozstawienie”, „uporządkowanie” określa działanie podjęte dla uporządkowania rytuału interakcyjnego. „Widzę, że niestrudzenie nagrywasz”, zauważa jedna z osób. „Asia mówiła, że w zeszłym roku większość filmików, jaka została oddana to z imprez, pt. baja bongo” – dodaje Mania. Kamera z trefnego uczestnika staje się ośrodkiem uwagi, tematem humorystycznych komentarzy.

Kamera, „popsuj zabawa”, „trefny uczestnik” szybko zostaje włączona z powrotem do spontanicznej interakcji. A. wypada z centrum zainteresowania, lecz z czasem uznaje hybrydę: B. z kamerą w ręce, za równoprawnego uczestnik spotkania. O godzinie 23:30, podczas koncertu Portishead, A. żartuje z B. w roli operatora . Podejmuje filozoficzne tematy, kontrastując w ten sposób wielkość słów „Prawda Prawdy” z trywialną i uroczą prośbą B.: „powtórzy, powtórz”. Angażując i mobilizując swoje psychobiologiczne zasoby w rozmowę, jej uczestnicy stwarzają osobny świat społeczny, silne poczucie rzeczywistości trwające w czasie. Interakcja to mały system społeczny, „gdzie rodzą się bohaterowie i grasują barbarzyńcy” (Goffman 2006:.115). Kamera z barbarzyńcy staje się bohaterem, a porządek interakcyjny nie zostaje załamany. Zaangażowanie, humor, komentarze, jak mówi B., „wczuwanie”, wytwarzają rzeczywistość, w której kamera jest ośrodkiem uwagi a jednocześnie wszystkie te gesty oswajają jej obecność jako element interakcji.

Trzecim etapem, który definitywnie wiąże kamerę – początkowo „trefnego uczestnika” – z grupą, jest uczynienie czynności filmowania zaangażowaniem pobocznym. Kamera z obiektu humorystycznego staje się obiektem pobocznym: pretekstem do rozmowy, jednym z tematów tak samo jak alkohol, muzyka, albo pytania: to skąd pochodzi nazwa „Portishead?”, czy widzowie „tańczą i się bawią?”, „nie rozumiem, dlaczego to jest vip-owska trybuna?"

Opisaliśmy powyżej proces, który można streścić w ten oto sposób: najpierw pojawia się nowy element w zbiorowości, który zwraca na siebie uwagę. Jest nim kamera. Szybko staje się ona „trefnym uczestnikiem” sytuacji, który ma największy wpływ na zachowania osób, w ramach jej trwania. Gdy status kamery, poprzez żarty, pytania, zdania oznajmujące, zostaje zmieniony z trefnego ośrodka uwagi na poboczny ośrodek uwagi, interakcja nabiera tempa. Znów jest spontaniczna. Wyróżnić można trzy cechy tego procesu. Z jednym zastrzeżeniem – jest to rozróżnienie analityczne, gdyż wszystkie trzy cechy są ze sobą związane.

Po pierwsze, będą to praktyki oswajania. Zaliczyć do nich można: zagajenie rozmowy; wykorzystanie nowego elementu, jako pretekstu do kontynuacji działania; zadawanie pytań; przywoływanie historii związanych z rodzajem, formą, estetyką itd. nowego elementu; spontaniczna, mimowolna reakcja na ten element, ale nie będąca milczeniem. Celem tych praktyk jest włączenie nowego elementu w dyskursywną sferę sytuacji, omiatanie go słowami, opowieściami, nazywanie. Milczenie nie jest złotem, zdają się wyrażać praktyki oswajania. Analogią może być poznawanie jakiegoś przedmiotu przez dziecko - dotyka ono ten przedmiot, obraca, przytula, sprawdza jego smak, kształt i wielkość. Słowa mają tutaj taką samą moc, jak dotyk, chwyt dłoni. Uczestnicy odnajdują siebie i rytm sytuacji w czasie chwilowej anomii. Słowa wiążą nowy element pojawiający się w sytuacji z pozostałymi jej uczestnikami.

Po drugie, będzie to normatywny charakter projektu, pt. dzienniki wizualne, kształtującego wyobraźnię filmujących i filmowanych. B. zdążyła podzielić się wiadomością, że bierze udział w projekcie z niektórymi osobami . Projekt, w którym bierze udział B. nadał sytuacji ramę interpretacyjną. Osoby, które widzą, dlaczego B. filmuje, szybciej i łatwiej zaczynają stosować praktyki oswajania. Interpretują i definicją one bowiem działanie B. podług kategorii projektu – celowej, zamierzonej czynności. Działanie B. nie jest ani dziwne, ani niezrozumiałe. Akceptują logikę projektu (filmowanie różnych sytuacji), która nie musi zgadzać się z logiką spotkania (quasi-prywatna sytuacja). Wystawienie się na spojrzenie kamery nie jest definiowane jako wykroczenie. Znajomi B. przyjmują obowiązki płynące z jej udziału w realizacji dzienników wizualnych i traktują to jako coś normalnego, jako część spotkania.

Po trzecie – dyspozycja. Z jednej strony, dyspozycja to skłonność do czegoś, z drugiej: kondycja fizyczna i psychiczna. Dyspozycja jest przygodna. Czasami mamy zły humor, jesteśmy zmęczeni – stan psychofizyczny wpływa na nasze zachowanie, a spotkanie może być zagrożone. Podobnie jest w przypadku skłonności do dominacji, uległości, podejmowania ryzyka, bycia spiętym bądź na luzie, do uczciwości, skrytości i tak dalej. Dyspozycja lokuje ludzi w zbiorowości, wpływa na kształt relacji zawiązywanych w zbiorowości. Fuszerki czy pogubienie się w odrywanej roli, utrata kontroli nad tożsamością, nad zarządzeniem informacjami przekazywanymi innym, są normalnym trybem interakcyjnym. Gdy pojawi się faux pas, kompetentni uczestnicy ratują twarz tych, którzy popełnili nietakt, gafę. Dyspozycja jest skłonnością, lecz też umiejętnością – można się jej nauczyć poprzez praktykę reagowania na trefnego uczestnika, który łamie niepisane umowy interakcyjne. Może nim być przedmiot – kamera. Dyspozycję można porównać do intuicji, czyli przenikliwości i błyskawicznego osądu. A. protestuje przeciwko filmowaniu. Widzi jednak, że B. chce i musi włączać kamerę. Akceptuje normy dziennika wizualnego i dostosowuje swoje zachowanie do sytuacji.

Dyspozycyjność dotyczy także aktorów obocznych, sytuacyjnych, niebędących aktywnymi uczestnikami festiwalu. Sytuację teatralną buduje także to, co nią nie jest i co nie jest także przejawem aktywności widza, lecz elementy „tła” – np. całująca się obok para, wspominane kolejki, przemiany tkanki przestrzennej miasta lub upływ czasu. Doskonale nam wszystkim znane, tzw. „zbiegi okoliczności”, testują naszą wrażliwość spostrzegania i konwersacji, odgrywają rolę w potencjach, skłonnościach, przekonaniach i rezygnacjach „dziennikowców”.

Nie chodzi o łączenie kawałków doświadczenia w spójną narrację, lecz o ciągłe działania, bardziej lub mniej refleksyjne, które pozwalają na poruszanie się po rzeczywistości. Nie chodzi o interpretację, lecz o nawigację. Fuszerki nie są w tym przypadku oznaką wyjścia z roli, złamania jej scenariusza, lecz wskaźnikiem autentyczności, tego kim jesteśmy jako osoba. Autentyczne „ja” nie skrywa się za maską roli społecznej, lecz jest procesem, w którym to, co autentyczne, pozostaje związane z tym, co społeczne; objawia się w sytuacji społecznej – jest reakcją na to, co dzieje się w otoczeniu. Rozmowa przy winie na straganach przebiega spontanicznie, ale gdy pojawia się trefny uczestnik – kamera – obecne osoby reagują: zaczynają rozmawiać o filmowaniu lub milkną. Dyspozycja jest przedspołeczna w tym sensie, że znajduje się przed rolą społeczną. To ona bowiem określa sposób wykonania roli. Jest też społeczna – rejestracja tego, co dzieje się w otoczeniu i podjęcie działania, często intuicyjnego, zależne jest od działań innych ludzi, ale też funkcjonowania przedmiotów w zbiorowości. Jest również społeczna w jeszcze innym sensie: kształtujemy naszą dyspozycję w kontakcie z innymi ludźmi i ich wytworami. Reakcja A. na kamerę początkowo jest krótka – „wyłącz to”. Uczy się jednak obcować z B., trzymającą w ręce kamerę. Kolejne wpisy wizualne B., prezentują A. jako osobę bawiącą się sytuacją filmowania . Dyspozycja jest procesem, w którym uczestnictwo w każdej następnej sytuacji, poprzedzone jest doświadczeniem z przeszłości.

Podsumowując, dyspozycja zależy od fizycznej kondycji, od psychicznego samopoczucia, ale kształtowana i testowana jest w sytuacjach społecznych. Dyspozycja dotyczy poziomu słów, języka i dyskursu; wyobraźni, świadomości, uwagi; działań i interakcji. Dzienniki odsłaniają złożoność i ciągłość zachowania ludzkiego, ale też: niemożność ustalenia i wprowadzenia w życie mechanicznej precyzji. W eseju Osąd polityczny, Isaiah Berlin przywołuje opowieść: „gdy pewnego dnia zapytano premiera lorda Salisbury’ego, na jakiej podstawie decyduje, czy wypowiedzieć wojnę, wówczas odparł, że kiedy ma zdecydować, czy wziąć parasol, po prostu patrzy w niebo” (Berlin 2002: 84). Analogia wydaje się trafna. Dyspozycja jest umiejętnością praktyczną, zarówno kontemplacyjną, jak i aktywną. Wiele w zachowaniu widzów - którym sztuka wyostrza zmysły i intelekt - zależy od przypadku, od informacji, które posiadają; wiele ich zachowań jest spontanicznych i mimowolnych, ale daleko im do pracy mięśni wprawionych w ruch odgłosem dzwonka. Zarządzenie sytuacjami i życiem za pomocą konkluzji, uzyskanych dzięki operacjom w określonych sferach teoretycznych, ich laboratoryzacji (Latour 2009), sprawdza się, gdy stosowane metody, wspierane są warunkami materialnymi i normatywnymi, a zachowania ludzi odpowiadają scenariuszom pracy w izolowanych warunkach.

Trudno jest wyobrazić sobie, że tym, co dzieje się z ludźmi przed, w trakcie i po kontakcie z materią teatru współczesnego - przez który rozumiemy teatr kwestionujący dystynkcję na to, co autentyczne i skonstruowane - można zarządzać za pomocą jakichś wskaźników oraz diagramów, mających determinować wymierne rezultaty. Codzienna egzystencja, w którą wpisane są zdarzenia kulturalne, wzbogacona zostaje dzięki sztuce, o nieco mniejszą obojętność na to, co dzieje się dookoła. Ogólnopolski, europejski festiwal posiada dwie warstwy: tę górną, medialną oraz tę dolną, organiczną. Dzienniki wizualne obrazują tę druga warstwę.

Zbawienna samotność w tłumie i familijne uspołecznienie

Zarządzaniu instytucjami kultury w zglobalizowanym świecie zawsze będzie towarzyszyć napięcie miedzy medialnym i organicznym poziomem. To napięcie wyraża się w związku struktury festiwalu, np. festiwal jako towar (ściśle określony produkt, różniący się od innych towarów sumą pieniędzy, za jaki może być wymieniony, nabyty lub sprzedany), marka (medialny router wytwarzający określony rodzaj stosunków społecznych, sieć relacji między wieloma produktami), targi (prezentacja najnowszych produkcji krajowych i zagranicznych), przestrzeń liminalna (testowanie współdzielonej rzeczywistości), kotwica (usytuowanie w lokalności) itd., z możliwością kształtowania tej struktury przez publiczność. Według Klaića, funkcją festiwalu może być sygnalizowanie nowych trendów, zachęcanie do tworzenia nowatorskich form artystycznych, wpieranie lokalnej energii artystycznej, sprzyjanie rozwojowi miasta czy staranie się, aby „zaspokoić potrzeby wybranych grup widzów” (2011: 88). Trudno jest podważyć też argument, że jakiś produkt albo oferta są skierowane do wszystkich. Z badań, które prowadzimy wynika, że ludzie traktują sztukę, jako coś dostępnego dla każdego. Sztuka, według opinii publicznej, jest dla wszystkich egalitarna.

Twórcy dzienników i ich towarzysze często nie wchodzą w rolę widzów, a większość spektakli teatralnych prezentowanych na Malcie, nie apeluje do widzów jako widzów, lecz do innych aspektów osoby – wrażliwości, moralności, poczucia wspólnotowości, odrębności, albo politycznego stanowiska. Materia teatru współczesnego konfrontuje się z osobą, a nie z widzem. Sposoby rozmowy o spektaklach, udokumentowane w dziennikach wizualnych, nie są prowadzone za pomocą języka teorii sztuki, z nabożeństwem charakterystycznym dla obcowania z prawdą dostępną przez piękno ich dzieła. Często twórcy dzienników wraz ze znajomymi, dyskutują o teatrze przy winie, piwie; przy głośnej muzyce; przy obiedzie. W dyskusjach tych pojawią się przekleństwa, porównania do innych rodzajów sztuki i popkultury – kina, seriali telewizyjnych, reklam, wideoklipów znalezionych w sieci.

Dave Beech przeprowadził ciekawą dystynkcję między uczestnictwem (participation) i kolaboracją (collaboration). Uczestnik, według Beecha, jest zaproszony do zaakceptowania określonych parametrów projektu, dzieła sztuki, produkcji kulturalnej. Forma tego zaproszenia wytwarza specyficzne nastawia uczestnika do sztuki i kultury. Kolaborant natomiast dzieli z artystą, kuratorem, organizatorem życia kulturalnego prawo do podejmowania decyzji, co do kluczowych cech dzieła lub produkcji kulturalnej. Clair Bishop przestrzega jednak przed zbyt pochopnym posłużeniem się tymi dwoma pojęciami, jako narzędziami normatywnymi (2012).

Maki w eseju Notes on Urban Space porównuje współczesną przestrzeń publiczną do obrazu Georgesa Seurata Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte. Na obrazie tym, widzimy rodziny burżuazyjne cieszące się wakacjami. Każda postać patrzy jednak w inną stronę, jakby zagubiona w swoich myślach. Według Makiego, Seurat odkrył w XIX-wiecznym Paryżu samotność przebywania w tłumie, w przestrzeniach dzisiejszej urbanistyki. Maki dodaje, że alienacja w tłumie jest zbawienna, gdyż często tylko w publicznej przestrzeni możemy pobyć sami ze sobą. Drugim obrazkiem, antycypującym relacje w przestrzeniach publicznych, jest zdjęcie siedmioletniego Richarda Barbrooka z mamą i siostrą na nowojorskiej Wystawie Światowej w 1964 roku (2009). Zdjęcie z pozoru przypomina nastrój obrazu Seurata. Fotografia przedstawia rodzinę na wakacjach. Każdy wpatrzony jest w inną stronę, jakby zajęty swoimi myślami. Przyszłość reprezentuje ogromna konstrukcja kuli ziemskiej znajdująca się za rodziną, opleciona trajektoriami krążących wokół niej satelitów, niczym siecią. Wspólnota sieci, enklawy, kluby, plemienia – wszystkie te metafory obrazują typ relacji, który można nazwać familijnym uspołecznieniem. Chodzi tu o zgodne współżycie, ale w ramach podobnych wzorów osobowościowych, aspiracji, stylów życia. Te dwie formy kształtowania relacji z otoczeniem – zbawienna samotność w tłumie oraz familijne uspołecznienie – dominowały w dziennikach wizualnych.

Zwyczajna kultura

Arthur C. Danto używa pojęcia „odplemiennienie”, aby pokazać, iż takie prace jak, np. We Got It!, czyli batoniki wyprodukowane przez konkretną społeczność (cukierników z Chicago), nie są przeznaczone tylko dla jednego plemienia (np. zawodowy personel świata sztuki albo społeczność lokalna). Pisze, że „ktoś kto zna historię sztuki związaną z batonikiem, może sobie wyobrazić, że za jego sprawą powinien pomyśleć o tych wszystkich odległych od świata sztuki mężczyznach i kobietach, którzy zastanawiają się nad tym, co ich życiu nadało sens, i postanawiają stworzyć sztukę, produkując najlepszy batonik w całym Chicago!” (2013: 283). Opisani przez Danto zawodowi znawcy sztuki, którzy docenili pracę We Got It! na wystawie Sztuka w działaniu, „z pewnością docenili ją w oparciu o wartości moralne i polityczne, a nie – estetyczne” (2013: 282). „Odplemiennienie” sztuki nastąpiło dzięki akceptacji batoników przez ludzi ze świata sztuki. Odwróćmy to rozumowanie: czy mężczyźni i kobiety, nie mający nic wspólnego ze światem sztuki, mogą docenić ich, „zawodowców”, profesjonalną sztukę?

Z dzienników wizualnych można wyczytać, że to, co najważniejsze dla festiwalu, to nie jego karnawałowość, wielozmysłowość, celebryckość, lecz rozbudzenie wyobraźni widzów, modyfikacje ich dyspozycji do reagowania na otaczającą rzeczywistość. Kontakt z teatrem współczesnym i z kulturą instytucjonalną odnosi się do naszego pojęcia, kim jesteśmy jako ludzie. Nie istnieje taka kategoria, jak „profesjonalny człowiek”. Istnieją tylko poszczególne reakcje i doświadczenia pracy pojedynczych ludzi nad zdarzeniami – zwłaszcza kulturalnymi, gdyż zakładamy, że kryją one jakąś intencję, jakieś znaczenie. Zdarzenia naturalne po prostu akceptujemy, te kulturalne staramy się zrozumieć.

Tradycyjna krytyka cechuje się tym, co za Evą Illouz, a z czym pewnie zgodziłaby się Bishop, możemy nazwać „tęsknotą za czystością” (2010: 132). Wielu krytyków, uważa Illouz, widzi w kulturze dziedzinę, w której powinniśmy artykułować idee „piękna, moralności i polityki”. Illouz proponuje zastąpić tradycyjną krytykę „nieczystą krytyką”, takim rodzajem krytyki, który „usiłuje balansować na cienkiej linie pomiędzy tymi praktykami, które odpowiadają pragnieniom i potrzebom samych ludzi, bez względu na to, jak mogą się nam wydawać niesmaczne, a tymi, które utrudniają im osiągnięcie celów” (2010: 137-138). Kultura staje się w rękach twórców dzienników wizualnych zwyczajna; nie podporządkowują swojego życia festiwalowi, ale próbują za jego pomocą dążyć i realizować swoje cele: A. spędza czas ze znajomymi , dla E. festiwal jest formą spędzania wakacji, B. rozwija swoje zainteresowania – jest studentką poznańskiej wiedzy o teatrze. Krytyka kultury powinna wziąć pod uwagę praktyki społeczne, które powodują, że sztuka staje się częścią naszej biografii, częścią nas samych.