vfvdvs

„...ŻEBY SPEKTAKL DAWAŁ DO MYŚLENIA”? PODSUMOWANIE SPOTKAŃ Z WIDZAMI W WIEKU 16–19 LAT PODCZAS MALTA FESTIVAL POZNAŃ 2015

Waldemar Rapior, Paulina Skorupska

z: Raport „...żeby spektakl dawał do myślenia”? Podsumowanie spotkań z widzami w wieku 16–19 lat podczas Malta Festival Poznań 20

Czy zastanawialiście się kiedyś, czym jest teatr? Może tym, co widzimy na obrazku poniżej?

Możemy sobie wyobrazić, że widzimy widownię – widzów w pierwszym rzędzie siedzących w milczeniu przed sceną, w skupieniu oglądających przedstawienie. My, badacze teatru, próbujemy dowiedzieć się, co im w duszy gra, próbujemy odgadnąć ich myśli. Ponieważ widzowie milczą, zaczynamy wyobrażać sobie nie wiadomo co. Możemy wyobrazić sobie, że obrazek przedstawia scenę, na której czterech aktorów siedzi w milczeniu przed widownią. Widzowie zastanawiają się, o co tu chodzi, co reżyser chciał nam powiedzieć, co miał na myśli? Ponieważ aktorzy milczą albo dają niejednoznaczne znaki postawą ciała, widzowie próbują odgadnąć myśli reżysera i aktorów. Rysunek ten (wykonany przez jedną z uczestniczek naszego projektu badawczego) jest trafną metaforą obrazującą typowe problemy związane z widzem w teatrze: badacze teatru nie wiedzą, co widz myśli (albo czuje) o spektaklu teatralnym, a z drugiej strony, widza często stawia się wobec konieczności zrozumienia intencji reżysera, zadając mu słynne pytanie: co autor miał na myśli? Zdanie znajdujące się w lewym górnym rogu powyższego rysunku nawiązuje do problemu „czytania cudzych umysłów” . Jak zobaczymy, doświadczenia widzów w teatrze nie ograniczają się do czytania umysłów innych ludzi – reżysera, aktorów, postaci scenicznych albo, z czym zgodziliby się panpsychiści, wszystkich obiektów spektaklu.

Zanim przejdziemy do rozmów z młodymi widzami (choć Czytelnik może od razu „przeskoczyć” do kolejnych sekcji artykułu), powiemy kilka słów na temat tego, dlaczego kwestia młodego widza, publiczności i odbiorców kultury jest taka ważna. Jednym z powodów są główne punkty działań mających na celu wspieranie projektów europejskich w latach 2014–2020: rozwój publiczności (audience development), nowa publiczność (new audience) i włączenie społeczne (social inclusion). Sformułowania te często powtarza Andrulla Wasiliu, komisarz europejski ds. edukacji, kultury, wielojęzyczności i młodzieży. Priorytety, które wspiera Wasiliu można rozumieć na różne sposoby: rozwój publiczności może zamienić się w koszmar, czyli fundamentalistyczny przymus partycypacji, a więc konieczność woluntarystycznego zaangażowania się w różnorakie działania; może on stanowić politykę rekompensaty, czyli strategię włączenia grup wykluczonych w uczestnictwo w kulturze głównego nurtu; może być konsumencką atrakcją, w więc postrzeganiem dzieła artystycznego w kategoriach produktu, a widzów – w kategorii klientów. Można też widzieć w partycypacji demokratyczną i obywatelską kotwicę zanurzoną w codziennym życiu. Partycypacja może być strategią polityki dialogu, która to polityka polega nie tyle na znalezieniu porozumienia czy konsensusu, lecz zrozumienia drugiej strony, jej lęków, nadziei, oczekiwań, zobowiązań, wizji świata. Sam rozwój publiczności nie prowadzi więc do niczego dobrego. Należy zdefiniować, czym on jest dla nas, jak rozumiemy docieranie do nowych widzów, po co nam włączenie społeczne. Pojęcia takie jak „szukanie publiczności”, „rozwój publiczności”, „włączenie” odnoszą się do pytania o cel partycypacji, o ważne społeczne i kulturowe ideały, które za jej pomocą chcemy realizować. Mówiąc inaczej, jest to pytanie o kulturę partycypacji, o wartości, które ta kultura ma wspierać, rozpowszechnić i włączać w życie.

Rozmowy z widzami, które Fundacja Malta, Instytut Socjologii UAM oraz Katedra Dramatu, Teatru i Widowisk UAM realizują w ramach Malta Festival Poznań od 2011 roku, można traktować jako próbę odpowiedzi na pytanie, czym jest lub może być kultura partycypacji. W naszym przypadku spotkania z widzami polegają na oglądaniu, z grupą osób, wybranych przedstawień oraz dyskusji o nich (następnego dnia). Zwykle grupę tworzy dwoje badaczy (socjolog i teatrolog) oraz troje, czworo bądź siedmioro, ośmioro widzów. Mniej interesują nas „specjaliści”, czyli teatrolodzy, krytycy czy świetnie przygotowani miłośnicy sztuki, a bardziej ci widzowie, którzy mają prawo być niepewni lub zdezorientowani, bo rzadko albo wcale nie chodzą do teatru (ich głosy zwykle okazują się bardzo cenne w dyskusji). W projekcie biorą udział przedstawiciele różnych grup wiekowych, ludzie o zróżnicowanym statusie społeczno-ekonomicznym. Pytamy o ich odbiór spektakli, zachęcamy do wysiłku interpretacyjnego, przysłuchujemy się, jak dyskutują o teatrze, jak rozwija się dynamika rozmów, dla których punktem wyjścia jest sztuka.

Spektakle, które wybieramy, są zwykle w opisach publikowanych przez organizatorów określane za pomocą „ezoterycznych” pojęć, a potocznie można je nazwać „współczesnymi”, potencjalnie „trudnymi” bądź „hermetycznymi” – widzie na ogół kwitują je krótko: „teatr nie dla mnie”. Zaproszenie osób, które czasami po raz pierwszy uczestniczą w tego typu wydarzeniach, a często same nie wybrałyby się na zaproponowane przez nas przedstawienia, jest szansą na poszerzenie horyzontu odnośnie tego, czym jest teatr, czym może być doświadczenie teatralne. Widzowie czują się czasem oszukani przez artystów, czasem sfrustrowani, czasem znudzeni (choć zwykle są zaciekawieni). Rozmowy o teatrze pozwalają na zredukowanie stresu poznawczego i emocjonalnego, a doświadczenie teatralne mogą uczynić bardziej konkluzywnym. Niebagatelne znaczenie ma tu możliwość skonfrontowania własnego odbioru i rozumienia spektaklu w sytuacji dialogicznej z innymi ludźmi, z jednej strony z nieekspertami, z drugiej – z teatrologiem i socjologiem.

W 2013 i 2015 roku zaprosiliśmy do teatru młodzież w wieku 16–19 lat. W tym tekście chcielibyśmy poruszyć kwestię nie tyle odbioru teatru współczesnego przez młodych widzów w kontekście ich znajomości zagadnień związanych ze sztuką współczesną i teatrem, ile rozpoznać ich kompetencje społeczne, świadomość bycia w świecie, zainteresowania, postawy – wszystko to, co pozwala im konfrontować się i dyskutować z treściami, jakie niosą za sobą współczesne przedstawienia podejmujące zagadnienia społeczno-polityczne.

Jest to ważne nie tylko dlatego, że młodzież, która dziś ma 16–19 lat, za jakiś czas stanie się (lub już jest) publicznością teatralną (z badań statystycznych z 2015 roku przeprowadzonych przez Instytut Socjologii UAM wynika, że osoby do 19 roku życia stanowią tylko 8,6% publiczności Festiwalu, a w wieku 20–25 lat aż 37,5%) albo wolontariuszami Festiwalu. Istotniejsze jest pytanie o teatr jako doświadczenie pobudzające wyobraźnię, będące częścią codziennej demokracji bądź instrumentem wchodzenia w zapasy z istotnymi pytaniami, które od czasu do czasu sobie stawiamy – zarówno prywatnie, jak i w sferze publicznej.

Rozmowy z widzami są okazją do pielęgnowania ważnego celu, jakim jest rozumienie innych, dlatego nie traktujemy ich jako typową strategię audience development.

Pierwsze podejście do rozwoju publiczności można określić jako zainteresowanie grupą docelową (target-led interest). Polega ono na wykorzystaniu narzędzi marketingowych do ustalenia, jakich grup brakuje w danej instytucji, jakie są gusta tych grup, jak można zachęcić ludzi do odwiedzania instytucji kultury. Pojawia się tu problem relacji włączenia społecznego i jakości artystycznej: czy trzeba obniżyć jakość artystyczną, zaproponować „jasełkowy” bądź „festynowy” produkt kulturowy, aby dotrzeć do różnych publiczności?

Drugim podejściem do rozwoju publiczności jest nastawienie na produkt (product-led approach). Istotą tego podejścia jest zainteresowanie danym produktem jak najszerszej publiczności. Zwykle odbywa się to za pomocą strategii marketingowych, takich jak dotarcie z atrakcyjnie sformułowaną informacją o produkcie do określonej grupy docelowej. W tym podejściu problemem jest przetłumaczenie na język danej grupy i rozpowszechnienie informacji, która ma prowadzić do zwiększenia wiedzy na temat istniejącego produktu artystycznego, zaciekawienie, zaintrygowanie albo wyjaśnienie sposobu funkcjonowania danej instytucji kultury.

Rozmowy o teatrze wpisują się w strategię audience development nastawioną zarówno na produkt (jakość artystyczna powinna być na najwyższym poziomie), jak i na pewną grupę, do której chcemy dotrzeć (np. młodzież), nie po to, aby katalogować gusty, ale by zrozumieć doświadczenie kontaktu konkretnych osób z dziełem sztuki. Takie podejście do rozwoju publiczności stosuje berliński Theater Ballhaus Naunynstrasse albo drezdeński Bürgerbühne; badacze wykorzystujący technikę rozmów z widzami, tacy jak Anja Mølle Lindelof i Louise Ejgod Hansen z Danii czy Rebecca Scollen z Australii. Wreszcie tacy twórcy teatralni jak Rimini Protokoll pokazują, że laik to nie ten, który nie wie, lecz ten, który jest „ekspertem codzienności”. Z naszych rozmów wynika, że właśnie we włączeniu – czasem indywidualnie, a czasem pod wpływem rozmowy z innymi widzami, czasem świadomie, a czasem nieświadomie, na zasadzie pamięci kinetycznej albo wizualnej – teatru w codzienność dzieją się najciekawsze rzeczy.

METODA

W badaniach przeprowadzonych w 2013 roku („Młodzi i teatr”) nauczyciele szkół, z którymi rozmawialiśmy, powiedzieli:

● Trochę będę złośliwy, ale dzisiaj szkoła kształci rozwiązywaczy testów (...). Czyli właściwie wychowujemy młodzież poza kulturą, poza religią, poza etyką, poza tradycją. Są oderwani. Oni są zawieszeni w próżni. [N2 – duże miasto] ● Powoli szkoła zaczyna być miejscem, które niewiele ma wspólnego z kulturą. Mamy przygotować do egzaminu. [N – małe miasto] ● Nie liczy się rozwój osobowości w sumie, a liczą się wyniki testów. No i to jest taki bat na szkołę. My i tak staramy się robić bardzo dużo, nie licząc się z głosami sprzeciwu nauczycieli czasami określonych przedmiotów, że im przepadają lekcje i później nie mogą zrealizować programu [w związku z wyjściem z klasą do teatru, na wystawę itd.]. (...) To trzeba w pewnym momencie dostrzec, że kształcimy człowieka, a nie trybik w maszynie. [N – średnie miasto]

W raporcie „Młodzi i teatr” socjologowie przypatrują się zjawisku redukcji kultury do testu nieco szerzej. Tu chcieliśmy zwrócić tylko uwagę, iż pretekstem dla naszych badań w 2015 roku była chęć wyjścia poza słowo, które jest dominujące w testologii, poza schemat myślowy narzucany przez testy, poza tendencje do zapominania o zmysłowych i społecznych sposobach doświadczenia teatru. Szukanie znaczenia spektaklu albo kluczowej sceny przeplata się bowiem z wrażeniami wizualnymi czy dźwiękowymi, ze wspomnieniami, z poczuciem bycia w chwilowej wspólnocie, z tym, co wydarza się podczas rozmowy o spektaklu i z wieloma innymi czynnikami. W naszych badaniach byliśmy zainteresowani człowiekiem – tym, w jaki sposób uczestnicy naszych spotkań odbierają świat, którego spektakl jest częścią. Do czego wykorzystują teatr? Czy są świadomi problemów, które poruszają przedstawienia? Jak reagują na rzeczywistość opowiedzianą w spektaklach? Mówiąc inaczej, młodzi widzowie byli dla nas świadkami, którzy patrzą na sytuacje i zdarzenia wykreowane przez artystów. Chcieliśmy dowiedzieć się, co wynika z tej konfrontacji, jak młodzi ludzie subiektywnie oceniają przedstawienia, które zobaczyli, jak włączają je w swoje biografie, jak na nie reagują jako obywatele i ludzie?

SPEKTAKLE: Wybierając przedstawienia, kierowaliśmy się zarówno ich tematyką – interesowały nas te, które podejmują problemy współczesności, jak również gatunkami – zależało nam na różnorodności, stąd w obrębie naszej uwagi znalazły się: teatr dramatyczny, performans, taniec, teatr eksperymentalny, teatr dokumentalny. Ułożyliśmy je w bloki – w każdym po dwa, odmienne gatunkowo, przedstawienia.

Grupa 1. TOMORROW’S PARTIES (Forced Entertainment) oraz EUROPA W TWOIM DOMU (Rimini Protokoll); z powodów organizacyjnych, zamiast na Rimini Protokoll, otrzymaliśmy zaproszenia na spektakl SCHWALBE IS LOOKING FOR CROWDS (Schwalbe); Grupa 2. THE FUTURE SHOW (Deborah Pearson) oraz IF A WINDOW WOULD OPEN (Tiago Rodrigues i Mundo Perfeito); Grupa 3. 15TH EXTRAORDINARY CONGRESS (Vlatka Horvat) oraz INWENTARZ BEZSILNOŚCI (Edit Kaldor); z powodów organizacyjnych nie weszliśmy na przedstawienie Edit Kaldor, a w zamian obejrzeliśmy z grupą film Vittoria i Paola Tavianich pt. CEZAR MUSI UMRZEĆ. Grupa 4. SHIRTOLOGY (Jérôme Bel) oraz DZIADY (reż. Radosław Rychcik).

REKRUTACJA: Rekrutacja przebiegała w kilku etapach: zredagowaliśmy zaproszenie opublikowane na stronie internetowej i na Facebooku Malta Festival Poznań, wysłaliśmy je do poznańskich szkół (do nauczycieli języka polskiego i instruktorów kółek teatralnych), część klas odwiedziliśmy osobiście. Specyficzny termin (koniec roku szkolnego, czas klasowych wycieczek i rozpoczynające się wakacje) okazał się niezbyt dogodny, by zachęcić uczniów do kolejnego intelektualnego wysiłku. Bardziej skuteczne okazało się szukanie widzów „na ulicy”, przede wszystkim wśród młodzieży przechodzącej lub spędzającej czas na placu Wolności, gdzie znajdował się klub festiwalowy Malty, przy fontannie, na ławkach i rozwieszonych przez organizatorów hamakach. Większość naszych rozmówców nie należała do grona „maltańskiej publiczności”, a część z nich w festiwalowych wydarzeniach teatralnych uczestniczyła pierwszy raz na nasze zaproszenie.

ROZMOWY: Od początku chcieliśmy uniknąć formalnej atmosfery. Przedstawialiśmy się i mówiliśmy sobie po imieniu. W sali teatralnej Katedry Dramatu, Teatru i Widowisk UAM, w której się spotykaliśmy, ustawialiśmy krzesła w krąg, a jedna z grup wolała się ich pozbyć i siedzieć na podłodze, na poduszkach. Rozmowę staraliśmy się prowadzić bardzo swobodnie, zachęcaliśmy młodzież do mówienia, czasami coś wskazywaliśmy bądź tłumaczyliśmy (np. kontekst powstania spektaklu lub umiejscawialiśmy przedstawienie na tle twórczości danego reżysera – te zabiegi nie miały funkcji edukacyjnej, lecz były zachętą do dyskusji). Ustaliliśmy kilka węzłów dyskusji, czyli punktów, które będą posuwały rozmowę do przodu. Węzłami były:

● Narysuj spektakl, czyli naszkicuj to, co kojarzy ci się z danym spektaklem: rozmowę zaczynaliśmy od prostego zadania. Uczestnicy mieli „narysować spektakl” (w tekście zamieściliśmy trzy przykłady rysunków), czyli zobrazować to, co w nich poruszył, przenieść na papier to, co zapadło im w pamięć. Nie chcieliśmy sprawdzać ich spostrzegawczości ani talentów rysowniczych, tylko dowiedzieć się, jakie tematy i problemy podjęte w przedstawieni zatrzymali. Chcieliśmy w ten sposób uniknąć zbyt szybkiego ubierania doświadczenia i wrażeń zmysłowych w słowa. Rysunki były też punktem wyjścia do prowadzenia swobodnej dyskusji między nami wszystkimi, gdyż my, jako moderatorzy spotkań, nie ograniczaliśmy się do zadawania pytań, lecz byliśmy takimi samymi widzami, co pozostali – wyrażaliśmy swoje opinie, dzieliliśmy się emocjami i spostrzeżeniami. ● Nazwij najważniejsze, Twoim zdaniem, tematy przedstawienia: chcieliśmy dowiedzieć się, na co młodzi widzowie zwracają uwagę, z czym chcą się konfrontować, co ich dotyka, co wzbudza emocje, co przykuwa uwagę. Wymienione przez nich zagadnienia stawały się dla nas pretekstem do prowadzenia dalszej rozmowy, w związku z czym ta część spotkań była najdłuższa i najbardziej emocjonująca. Równie często zdarzały się sytuacje, gdy my zadawaliśmy kolejne pytania podtrzymujące dyskusję, jak i te, gdy młodzież zaczynała rozmawiać między sobą, a nasza rola ograniczała się do słuchania lub ewentualnie komentowania z punktu widzenia, takiego samego jak oni, widza. ● Czy odnajdujesz w spektaklu własne doświadczenie?: zadawaliśmy to pytanie, by dowiedzieć się, na ile bliskie, na ile odległe są naszym rozmówcom zagadnienia zajmujące twórców współczesnego teatru, a także zorientować się, jak refleksyjnie myślą o sobie, o świecie i o sobie w tym w świecie. ● Plus/minus: w tym zadaniu prosiliśmy młodzież o sformułowanie czterech argumentów do każdego przedstawienia, ale zależało nam, żeby osobno spróbowali ocenić formę estetyczną, a osobno zakres znaczeniowy przedstawień. Jednak w tym wypadku nie chodziło nam tylko o ich indywidualne opinie (te poznaliśmy w poprzednich częściach rozmowy), a chcieliśmy „sprawdzić” ich umiejętność argumentacji, a także rozpoznać ich świadomość pozwalającą wyobrazić sobie potencjalne opinie i trudności widza innego niż oni. Zadanie to zostało zainspirowane również często używanym przez krytyków i recenzentów teatralnych (piszących o teatrze społeczno-politycznym) zabiegiem marginalizowania formalnych rozwiązań na rzecz recenzowania wyłącznie treści przedstawień, a także częstego usprawiedliwiania „niedociągnięć” artystycznych wartościami ideowymi. ● Przedstaw się: w tym zadaniu prosiliśmy widzów nie tylko o podanie swojego imienia, ale przede wszystkim powiedzenie o sobie tego, co chcieliby, żebyśmy wiedzieli – co ich charakteryzuje, co określa ich tożsamość. ● List do reżysera: na koniec prosiliśmy widzów, aby napisali osobisty list do reżysera. Mogli to zrobić na miejscu lub w domu i przesyłać list e-mailem. List miał być bezpośrednio adresowany do twórcy spektaklu. Prosiliśmy, aby napisali, bez skrupułów, reżyserowi to, co sami chcieliby mu powiedzieć. Zadanie to było wyobrażone, gdyż nie planowaliśmy wysłać listów reżyserom. Postanowiliśmy zamieścić list Natalii, ponieważ ilustruje, jak przygotowała się do obejrzenia spektaklu, jakie były jej oczekiwania przed jego zobaczeniem, co robiła, siedząc na widowni, jakie były jej uczucia, emocje, wrażenia, jaką rolę wyznaczyła sobie jako widzowi, a wreszcie – do czego spektakl ją zachęcił i jak zmagała się ze sztuką „nowoczesną”. Krótko mówiąc, list ten wyraża szczere i autentyczne, a jednocześnie refleksyjne obcowanie z teatrem.

Natalia: listy do reżyserów Drogi reżyserze pierwszego przedstawienia [Tomorrow's Parties] Bardzo podobało mi się stworzone przez Ciebie przedstawienie. Na początku, po obejrzeniu zapowiedzi na YouTubie byłam nastawiona nieco sceptycznie, myślałam sobie: o czym te dwie osoby mogą rozmawiać przez półtorej godziny, żeby nie zanudzić publiczności? Ale potem, gdy performans się zaczął, wciągnął mnie tworzony przez aktorów kalejdoskop możliwych przyszłości. Gdy zamknęłam oczy (a tło, sprytnie pomyślane nie przyciągało uwagi, pozwalało się oderwać, a jednocześnie pobudzało kolorami wyobraźnię), wyobrażałam sobie każdą sytuacje, o której mówili na scenie tak, jakby to był pokaz zdjęć, krótkich filmików. Przez te półtorej godziny moja wyobraźnia galopowała. Podobało mi się to. Zatopiłam się w świat, który wirując dookoła mnie, przyjemnie mnie omijał. Nie czułam się odpowiedzialna za żadną z tych wizji, bo żadna tak naprawdę mnie nie dotyczyła. Byłam postronnym obserwatorem dwóch kreatorów, których umiejscowienie cielesne nie miało znaczenia. Przecież ta rozmowa równie dobrze mogłaby toczyć się w zatłoczonym barze, pustym nocnym tramwaju, na plaży pod gwiazdami, szpitalu psychiatrycznym czy innej bliżej nieokreślonej przestrzeni, gdzie po prostu dwoje znajomych postanowiło podyskutować o metafizyce. Dlatego dziękuję Ci, że stworzyłeś coś tak ciężkiego w treści, ale lekkiego w formie. Drogi reżyserze drugiego przedstawienia [Schwalbe is Looking for Crowds]; Hm... Sporego zastanowienia się wymaga wypowiedzenie się na temat Twojego performansu. Bo to mogło być wszystko i nic. Na pewno to było nic dla tych dwóch kobiet, które wyszły na początku, pewnie było to też nic dla wielu na widowni, którzy nie mieli odwagi wyjść. Dla mnie na początku też to było nic. Siedziałam, nieco kpiąco patrząc na ten tłum i ironizując znaczenie sztuki współczesnej. Nie powiem, że zaczęłam się nudzić, bo to, co czułam, nie było nudą, raczej niezainteresowaniem. Ale powiedziałam sobie, że może warto się zainteresować. Znaleźć jednak ten sens, nawet jeśli miałby on znaczenie tylko dla mnie. Próbowałam więc odwrócić bieg wydarzeń i dopasować przyczynę do skutku. Ja znalazłam w Twoim przedstawieniu historię świata. Tak spodobała mi się ta wizja, że pod koniec nawet pojawiały się elementy, które wcześniej przewidziałam. Teraz ja byłam kreatorem (w przeciwieństwie do pierwszego przedstawienia), a tłum pode mną poruszał się tak, jakby za moją myślą. Przechytrzyłam Cię. Oni tańczyli, ale ja grałam. To było ciekawe doświadczenie. I wyszłam dumna, w końcu wykreowałam świat ;) Ale nie obiecuję, że teraz będę bardziej starała się zrozumieć sztukę nowoczesną, a na pewno nie postawię jej ponad kunsztowną twórczość malarzy. No ale może o to z nią chodzi, kiedyś artysta był artystą, a teraz artystą jest odbiorca, który wizję tworzy w swojej głowie. Więc chyba dziękuję Ci, to było ciekawe doświadczenie. Ale mam szczerą nadzieję, że na ciekawym doświadczeniu pozostanie ;)

Przedstawiliśmy ze szczegółami sposób realizacji badań, ponieważ są one jednocześnie formą rozwoju publiczności i animacji kulturowej i mogą być realizowane przez jakikolwiek teatr bądź festiwal teatralny we współpracy z lokalnym instytutem socjologii i teatrologii (np. w ramach praktyk studenckich).

KIM BYLI WIDZOWIE?

Warto zaznaczyć, że młodzież, która wzięła udział w badaniach, była grupą dość homogeniczną. Poszczególne osoby różniły się od siebie zainteresowaniami, lecz łączyło ich to, że większość z nich miała już kontakt z teatrem, nawet jeżeli w pojedynczych przypadkach odbywał się on tylko w ramach szkolnych „wyjść na spektakl”. Część widzów brała udział w teatralnych zajęciach pozalekcyjnych, chodziła na kółka teatralne albo grała w szkolnym teatrze. Większość z nich miała kontakt z amatorskim zapleczem teatralnym, aktorstwem, z fachem reżysera (np. uczestniczyli w szkolnych zajęciach teatralnych), z przekładem tekstu dramatycznego na scenę w praktyce. Była wśród nich również studentka pierwszego roku wiedzy o teatrze, a także dziewczyna grająca w teatrze amatorskim. W badaniach wzięły udział także osoby, których zachęcili znajomi, koledzy, przyjaciele, mający praktyczny kontakt z teatrem: „Poznałyśmy się na treningu judo” powiedziała jedna z uczestniczek, która wcześniej nie była zaciekawiona teatrem, a dzięki znajomości z koleżanką z sali treningowej, teatr wszedł w horyzont jej zainteresowań i postanowiła również uczestniczyć w naszym projekcie.

Osoby, które wzięły udział w badaniach możemy określić za pomocą kategorii, które ukuliśmy w raporcie „Młodzi i teatr” jako „młodzi bywalcy” bądź „aspirujący poszukujący” . Dalsze badania powinny uwzględnić także młodzież niekoniecznie zainteresowaną teatrem oraz osoby, które wybierają się do teatru z innych powodów niż własna motywacja (np. na zaproszenie przyjaciół, w związku z wygraniem biletów albo dlatego, że muszą iść do teatru z wycieczką szkolną).

Młodzi bywalcy: „To osoby, które mimo młodego wieku miały do tej pory stosunkowo częsty i dość zróżnicowany kontakt z teatrem oraz deklarują żywe nim zainteresowanie”, zob. „Młodzi i teatr” str. 8.

Aspirujący poszukujący: „To, jak się wydaje, dość liczne grono młodych widzów, którzy choć rzadko mają kontakt z teatrem, to jednak nie jest trudno namówić ich do wyjścia na spektakl. Sami z siebie zwykle nie wykazują jednak takiej aktywności – nie mają nawyku śledzenia wydarzeń teatralnych w swoim mieście, nie zdają sobie sprawy, jak wiele rzeczy mogliby znaleźć w internecie. Paradoksalnie zatem, ich „poszukiwanie” ma bardziej charakter metaforyczny (dążenia do tego, co rozwija i wzbogaca duchowo), niekoniecznie zaś dosłowny (wynajdywanie informacji o teatrze)”, zob. „Młodzi i teatr” str. 9.

W przypadku większości naszych rozmówców teatr nie był ich najważniejszym hobby, a wśród swoich głównych pasji wymieniali m.in. nauki ścisłe, sport, pracę z dziećmi, jazdę konną, żeglarstwo, wędrówki górskie, kino alternatywne i inne, bardzo konkretne i rozwijane zainteresowania, niebędące powtórzeniem częstych w takich sytuacjach ogólnych deklaracji, np. „muzyka, teatr, literatura”.

MIŁE ZASKOCZENIE

W rozmowach ujawniał się również ich stosunek do teatru, który traktowali przede wszystkim jako wyzwanie intelektualne, zachętę do myślenia, pretekst do własnych rozważań – wśród wypowiedzi potwierdzających tę tezę pojawiły się m.in.: „prawdziwym spektaklem nie jest to, co się dzieje na scenie, tylko to, co my sobie dopowiemy czy wytłumaczymy”, „to ma być bodziec do myślenia” albo podobnie: „żeby spektakl dawał do myślenia”.

Jakie powinno być wstępne doświadczenie, by zetknięcie z teatrem wywoływało pozytywną reakcję? Za jednym z widzów możemy je nazwać fenomenem: „miło mnie zaskoczyło”. Co miło zaskakuje? Wymienimy tu to, co zaintrygowało widzów i co było impulsem do zainteresowania się teatrem czy wyrażenia chęci obejrzenia w przyszłości jakiejś formy teatralnej bądź sprawdzenia w internecie informacji na temat konkretnego zjawiska teatralnego.

Po pierwsze, jak powiedziała jedna z naszych rozmówczyń – „coś innego”, lub jak stwierdził inny: „nie widziałem wcześniej tego”. W ramach badań pokazaliśmy jednej grupie film będący paradokumentalnym zapisem powstawania spektaklu w ciężkim więzieniu Rebibbia w Rzymie, na podstawie Juliusza Cezara Szekspira, w którym aktorami byli więźniowie. Młodzi ludzie nie mieli wcześniej do czynienia z tego typu teatrem. „Coś innego” to poszerzenie wiedzy na temat istnienia jakiegoś zjawiska artystycznego, w tym przypadku teatru więziennego.

Efekt „miło mnie zaskoczyło” powodowała również nowa wiedza, która była przekazywana zarówno na poziomie treści, jak i formy spektaklu. W przypadku teatru więziennego nową wiedzą nie była treść Juliusza Cezara, lecz to, jakie treści XVI-wiecznego dramatu można było przełożyć na doświadczenie ludzi w XXI wieku. Ważne było, kto, gdzie, jak i dlaczego wystawił ten dramat w taki sposób, jaki zobaczyliśmy w filmie. Zdobycie nowej wiedzy o istnieniu teatru więziennego pociągnęło za sobą kolejny krok – chęć pogłębienia wiedzy na temat tego zjawiska.

Ponadto młodzież zwracała uwagę na funkcję poznawczą przedstawień i burzenie stereotypów – np. dzięki teatrowi więziennemu widzowie mogli zajrzeć za kulisy instytucji totalnej, wyizolowanej ze świadomości społecznej i dowiedzieć się o życiu więźniów czegoś, czego nie znajdą w obiegowych opiniach, a co jest z jednej strony uniwersalnym doświadczeniem ludzkim, z drugiej – szczególnym doświadczeniem człowieka żyjącego w zamknięciu. Emocje, które ujawniali więźniowie w teatralnej formie (liryzm, tęsknota, strach, smutek, rozgoryczenie), powodowały zaskoczenie, co przejawiało się w takich sformułowaniach jak: „[nie wiedziałam] że tak mogą więźniowie”.

Miło zaskakiwała także niepewność związana z tym, czy oglądamy jeszcze sztuczny, wykreowany świat sztuki, czy jesteśmy już świadkami prawdziwego życia. Niepewność związana z granicą prawdziwe–sztuczne może też wprowadzać w zakłopotanie, wywoływać wstręt lub budzić niepokój, o czym przekonuje tekst Czy widz obrażony?. W tym miejscu zwracamy uwagę na to, co nasi rozmówcy określili jako „fajne”. W przypadku teatru więziennego „fajne było to, że strażnicy pozwolili im [więźniom] dłużej grać”, czyli po skończeniu czasu na spacer. Strażnicy wyszli z roli strażników, byli po prostu „ludźmi”. Usłyszeliśmy też, że Juliusz Cezar zagrany przez więźniów był „mocny”, tj. że coś stało się „prawdą”. Widzowie dostrzegali, że więźniowie nie tyle grali kogoś innego, co za pomocą gotowego tekstu przekazywali swoje autentyczne emocje i doświadczenie; byli w pewnym stopniu tymi, których mieli zagrać. Humanizacja, czyli odnajdywanie człowieka w sztucznie wykreowanym świecie, była tym, co „miło zaskakiwało”. Młodzi widzowie, którzy wzięli udział w badaniu, zwracali uwagę niemal na każdy przejaw człowieczeństwa więźniów.

Granica między tym, co sztuczne i prawdziwe nie jest stała, jest negocjowana i dyskusyjna. Przykładowo, na spektakl Vlatki Horvat 15th Extraordinary Congress złożyły się opowieści emigrantek z byłej Jugosławii. Kobiety wspominały swoje dzieciństwo i młodość w Jugosławii, wypowiadały się na tematy życia codziennego, które nieuchronnie z perspektywy czasu stawały się tematami politycznymi. W pewnym momencie między uczestnikami badań rozgorzała dyskusja, czy to, co oglądamy, nie jest formą manipulacji w celu pokazania, że Jugosławia „nie była taka zła”. Padło pytanie, czy spektakl jest obiektywny. Z jednej strony młodzi widzowie stwierdzili, że nie, bo obcujemy z osobistymi przeżyciami kobiet opowiadających o sobie, że dostajemy od nich wizję świata oglądanego z pewnej perspektywy (np. dziecka), że słuchamy wspomnień, które teraz są postrzegane przez kolejną perspektywę – migranta. Z drugiej strony, jeden z widzów oponował, że forma spektaklu jest manipulacją (wyraził to w zdaniu: „te kobiety chciały coś przekazać i poprzez tę formę, którą zrobiły, to podkreślanie co chwilę, że to nie jest reżyserowane, chciały narzucić swoje zdanie innym osobom”). Pęknięcie sztuczności w spektaklu, wyrwa spowodowana autentycznymi opowieściami, tym, co banalnie ludzkie, nie tylko miło zaskakiwało, ale prowadziło do dyskusji między widzami.

DYGRESJA: Czy teatr może połączyć perspektywę znikąd z perspektywą stąd; język Historii z językiem uczuć?

„To są krzesła. Narysowałam je, bo rzeczą, którą najlepiej zapamiętałam, jest opowieść jednej z tych pań, że czuje się jakby siedziała na dwóch krzesłach, jakby nie należała ani do jednego, ani do drugiego”. To rysunek i słowa 17-letniej Patrycji. Krzesła były jednym z nielicznych rekwizytów wykorzystanych w spektaklu 15th Extraordinary Congress, o którym mówi Patrycja. Na każdym z nich siedziała kobieta, obywatelka byłej Jugosławii. Wszystkie te kobiety łączyło też to, że od dłuższego czasu mieszkały w Polsce. Niektóre z nich nauczyły się już języka polskiego. Kobiety siedziały przy długim stole naprzeciwko widowni i opowiadały o życiu w Jugosławii przed jej rozpadem. Dwa krzesła symbolizują nie tyle byłą Jugosławię i Polskę, co rozdarcie, uczucia kobiety, która musiała uciekać ze swojego kraju. Uczucia się odczuwa, nie uzasadnia. Patrycja więc czuje i wyraża za pomocą języka, co czuje: „Wydaje mi się, że nigdy w sobie nie miałam takiego rozdarcia. Jasne, że czasami osamotnienie, ale nigdy takiego rozdarcia, że nie wiem, gdzie należę, gdzie jest moje miejsce. Strasznie mnie to zainteresowało. Starałam się odnaleźć w sobie zrozumienie wobec tych pań, ale tak naprawdę uświadomiłam sobie, że nie mam pojęcia, co one mogą czuć w tej sytuacji”. Dla Patrycji słowa „tej pani” są opowieścią konkretnego człowieka, żyjącego w konkretnym czasie i uczestniczącego w konkretnych wydarzeniach, a zarazem człowieka uniwersalnego, wiecznego. Aby utożsamić się z tą konkretną osobą i jednocześnie próbować zrozumieć jej uczucia na uniwersalnym poziomie, nie trzeba widzieć twarzy: „Ja trochę widziałam plecy widzów siedzących przede mną, ale głos był z lewej strony”.

Pasją Patrycji jest jeździectwo. Od dwóch lat ma własnego konia. Ciężko pracuje, ćwiczy, chce zdać egzamin, aby skakać jeszcze wyżej. Uczęszcza na zawody jeździeckie. Prócz tego intrygują ją tematy psychologiczne, rozmyśla o tym kierunku studiów. Jej opowieść nie ma punktu styku z historią kobiet z kraju bombardowanego, rozpadającego się na oczach jego obywateli. Mówi: „Ja odkąd się urodziłam, to luzik, nigdy nie było z niczym problemu, do wszystkiego był dostęp, nie musiałam się martwić o podstawowe potrzeby, jak właśnie one. Dużo uczuć we mnie wzbudziło to, co ona powiedziała”. Czy uczucia mogą łączyć „nas” i „ich”?

Mateusz kieruje się raczej racjonalną argumentacją. Interesuje go Historia – tak, ta pisana przez duże „H”; historia obiektywna, ocena sytuacji, całościowy i ogólny bilans tamtych wydarzeń: „Jak się wzięło pojedynczą wypowiedź tych pań, to ona była jeszcze do przełknięcia; faktycznie, aż się łzy do oczu ciskały – dlaczego się Jugosławia rozpadła? Ale kiedy się tak zastanawiałem, to wszystkie ich pytania zmierzły do tego, aby nas przekonać, że ta Jugosławia nie jest zła”.

Mateusz ma 18 lat i dwie pasje: gry komputerowe, ale „takie głębsze”, za pomocą których „próbujemy coś przekazać”. Przykład: „Ostatnio robiliśmy grę o dziecku z sierocińca, udostępniliśmy ją w internecie razem z numerem, że można oddać 1% na sierociniec”. Pomoc innym ludziom nie jest mu obca. Drugą jego pasją jest teatr: „prowadzę własną szkółkę w szkole i całe życie teatralne jest na moich barkach”.

Czyżby Patrycja odbierała opowieści stereotypowo, po „kobiecemu”, a Mateusz po „męsku” – „kobiety” opowiadają o wszystkim, ale rzadko sięgają po język cudzej wiedzy, uogólnień; „mężczyźni” przeciwnie, wychowywani są do tego, aby poddawać uczucia racjonalnej obróbce, wydestylować z nich to, co istotne dla spraw znaczących, ważnych dla polityki, historii, stosunków międzynarodowych.

„Ja w I klasie robiłem prezentację na historii – opowiada Mateusz – i miałem taki temat: «Rozpad Jugosławii». Moją tezą było to, że rozpad Jugosławii był winą Zachodu, bo Jugosławia sama nie chciała się rozpaść. W sumie przedstawiłem takie samo stanowisko, co one, ale nie wiem, czy poprzez to, że one próbowały narzucić swoje zdanie, nie zwątpiłem”. Stanowczy pogląd zderza się ze wspomnieniami, świadkami tamtych wydarzeń, uczuciami, których słuchamy. „Z drugiej strony, dlaczego te kobiety? – pyta Mateusz. – Przecież reżyserka mogła zaprosić osoby, które cieszą się, że Jugosławia się rozpadła. Przecież dużo osób musiało dążyć do tego, choć pewnie w grę wchodziły duże pieniądze i ktoś od góry zadecydował. Ale skoro ci ludzie usuwali symbole komunistyczne, to pewnie zwykły, szary, przeciętny człowiek też nie chciał tej Jugosławii. Dlaczego nie mamy głosu tych ludzi?”.

Czy zatem sztuka powinna być obiektywna? Czy skoro nie jest, to czy jest manipulacją? Rozmawiamy teraz w grupie badawczej o roli sztuki, o języku, za pomocą, którego przekazujemy doświadczenia czasem zbyt straszne, czasem odrzucane, czasem z punktu widzenia osób, których nie pytamy o zdanie. Kobiet? Czy może osób nieobecnych spektaklu – mężczyzn, polityków, bohaterów albo tych, którzy jednoznacznie stwierdzili: życie w Jugosławii było złe. „Oni zostali pozbawieni głosu, nie mieli głosu w dyskusji. Dostaliśmy wydźwięk tylko z jednej strony i nie możemy skonfrontować tego z tym, co myślą inni, co myśli większość, jak mi się wydaje”. Mateusz zwraca uwagę, że każdy język jest ograniczony w tym, co może przekazać, wypowiedzieć. Czy język uczuć, wspomnień może wyrazić to, co słychać w publicznych przemowach, w podręcznikach historii? I vice versa, czy obiektywny język historii albo polityki jest w stanie wypowiedzieć uczucia pojedynczych ludzi?

Czy w obiektywnym języku znajdzie się miejsce dla tego, o co pyta Patrycja: „ta pani zadała pytanie, co dalej? Jak mam wychowywać swoje dzieci? O czym mówić? W jaki sposób o tym opowiadać? To mnie zszokowało. Wiadomo, każdy się z tym mierzy, ale to było dla mnie zupełnie abstrakcyjne. Jasne, mam 17 lat, ale czasami się zastanawiam, Jezu, jak moi rodzice to ogarnęli, jak mnie wychowali. Zastanawiam się też, jakbym ja była w takiej sytuacji, jakbym miała swoje dzieci, co wtedy? A ona musiała się martwić o inne rzeczy niż rodzice, którzy wychowują dzieci w sytuacji, w której jest spokój w państwie”.

Życie zawsze toczy się w jakimś miejscu. W naszym wieku żyjemy w granicach jakiegoś państwa, na terytorium, które nie tylko charakteryzuje się danymi warunkami geograficznymi i klimatycznymi, lecz także funkcjonują tu określone prawa, zwyczaje, konkretne problemy. Mówiąc inaczej – miejsce, w którym żyjemy, stawia nam konkretne wyzwania, zmartwienia – czasem będzie to wojna, czasem „spokój”, „luzik”. Czy pytanie „o co musimy się martwić?” – wychowując dzieci, posyłając je do szkoły, realizując swoje pasje – nie jest pytaniem, choć nie wprost, bo z oddolnego punktu widzenia, o Historię, o skrupulatną diagnozę naszego miejsca zamieszkania i problemów, które się „tu” pojawiają? A z drugiej strony: czy Historia nie kształtuje uczuć, nie stanowi koryta dla ich nurtu?

W tekście Czy widz obrażony? mechanizm przeciągania liny między tym, co prawdziwe, ludzkie, autentyczne a tym, co sztuczne, wykreowane, stworzone, został nazwany mechanizmem podwójnej optyki. Polega on na tym, że widz stawiany jest w sytuacji, w której z jednej strony wie, choćby z szerszego kontekstu społecznego albo przestrzeni (np. budynku teatru), że obcuje ze sztuką, a więc powinien przyjąć odpowiednią postawę dystansu do tego, co widzi. Z drugiej strony, oglądając spektakl teatralny, wchodzimy w bezpośredni kontakt z człowiekiem, widzimy jego zmęczenie, emocje, ból – w takich przypadkach łatwiej wczuć się w pozycję drugiej osoby, utożsamić się z nią, współczuć. Efekt ten jest z jednej strony wytworzony przez machinę spektaklu, z drugiej – przez normy społeczne i to, co uznajemy za „ludzkie”, „uniwersalne”, co uznajemy za „cierpienie”, „radość”, „szczęście” albo „subiektywne” i „obiektywne” czy „sztuczne” i „prawdziwe”. Mechanizm podwójnej optyki powoduje, że widz ogląda spektakl z dwóch perspektyw (czasami, w zależności od widza i rodzaju przedstawienia, jedna z tych perspektyw dominuje).

Miło zaskakiwała również nietuzinkowość prostego pomysłu. Proste pomysły zachwycały tym, że trafnie oddają jakiś złożony problem albo coś, co trudno jest opisać słowami. Proste pomysły były jak świeże metafory, które nie przeszły jeszcze procesu krzepnięcia lub zamierania w swych nowych sensach. Istotne jest to, że proste pomysły miały zwykle postać wizualną, były oderwane od słów lub słowa były tylko ich częścią. Przykładem jest sposób wykorzystania T-shirtów przez Jérôme’a Bela w spektaklu Shirtology. To, jak działa na widza prosty pomysł, wyraża się w takich słowach jak: „kto by pomyślał, że za pomocą koszulek można przekazać jakąś treść”. W zdaniu tym słychać i zdumienie, że w ogóle koszulki mogą służyć jako środek wyrazu, i zachwyt tym, że pomysł Bela jest trafny: „powiew świeżości” – mówili widzowie, a słowa te wprost wskazywały, że koszulki były traktowane jako ciekawa metafora, która mówi wiele, nie zmuszając widza do wysłuchiwania długich monologów ani wyjaśnień.

Powściągliwość formy została uznana przez większość naszych rozmówców za zaskakująco interesującą również w przypadku widowiska stworzonego przez holenderską grupę Schwalbe, z udziałem performerów z zespołu i ochotników-amatorów z Poznania. Performans, polegający na nieprzerwanym, godzinnym biegu grupy ludzi w różnym wieku wokół wyznaczonej przestrzeni, stał się pretekstem do rozmowy o tłumie i różnych jego wariantach. W tej rozmowie charakterystyczne było, że osoby, które pierwszy raz miały kontakt z tego typu formą teatralną, odniosły się do niej z ciekawością, a jedyną uczestniczką rozmowy, która zakwestionowała całkowicie przedstawienie, była osoba deklarująca pasję do teatru i wiążąca z nim swoją przyszłość. Poczucie posiadania kompetencji w dziedzinie teatru sprowokowało ją do wydania jednoznacznych ocen: „nie zainspirował mnie, w ogóle mi się nie podobał”, „strasznie źle nastawiona jestem do tego spektaklu, uważam, że był bardzo słaby”. W wypowiedziach pozostałych osób słychać było natomiast zaciekawienie, zaskoczenie, odwołania do własnych doświadczeń tłumu (schody ruchome, koncerty, mecze, tramwaje), a także erudycyjne nawiązania, skojarzenia z literaturą, jak również próbę dopisania własnej historii do scenicznego działania. Widowisko Schwalbe is looking for crowds stało się też pretekstem do intelektualnej zabawy, co wyraża chociażby wypowiedź jednego z naszych rozmówców: „przedstawienie byłoby ciekawsze, gdyby biegali oni 15 minut, ale ja lubię nadinterpretować sobie różne rzeczy, więc mi się w miarę podobało [że trwało godzinę]”.

OTWARTOŚĆ NA NOWE DOŚWIADCZENIA ARTYSTYCZNE

Niebagatelne znaczenie ma gotowość na nowe doświadczenie, a więc cecha związana bardziej z widzem niż ze spektaklem. Nasi rozmówcy byli szczególną grupą osób – dla nich nie tylko teatr, ale po prostu świat, jest miejscem do eksploracji, poszukiwań, poznawania nowych zjawisk. Byli otwarci, skłonni do refleksji i do zabawy interpretacyjnej – słowo „zabawa” jest tu kluczowe – nie próbowali bowiem trafić we „właściwą” interpretację, o czym świadczy również fakt, że nasi rozmówcy, w znaczącej większości, ani przed przedstawieniem, ani przed spotkaniem z nami (odbywającym się następnego dnia) nie szukali informacji, które mogłyby uzupełnić odbiór przedstawień, za to podczas rozmów nie bali się dygresji ani opowiadania o swoich (często dalekich) skojarzeniach. Jedna z osób, która stworzyła interpretację odległą od deklarowanych zamierzeń twórcy, z radością mówiła, że udało jej się „przechytrzyć autora”, ktoś inny podkreślał, że „lubi zabijać w swoim myśleniu pewność”.

Dzięki otwartej postawie i chęci poszukiwań, nasi rozmówcy nie mieli żadnych trudności z afabularną konstrukcją przedstawień, mimo że jednocześnie niektórzy wyrażali bardzo tradycyjne podejście do sztuki i teatru. Jedna z rozmówczyń mówiła: „niespecjalnie lubię muzea sztuki nowoczesnej, gdzie ktoś złamał parasolkę, machnął ją farbą i teraz nazywajmy to sztuką. Znacznie bardziej podziwiam obrazy Matejki, gdzie ta praca była jednak włożona”, ale chwilę potem dodawała: „stąd to moje skojarzenie, że oni będą biegać, biegać, a my siedzieć i na to patrzeć, ale właśnie im dłużej tam siedziałam [na spektaklu Schwalbe is loooking for crowds] i jak zaczęłam szukać tego sensu, jak zaczęłam dorabiać sobie teorie, na końcu wyszłam zadowolona z tego spektaklu i podobało mi się, że spędziłam tę godzinę tam i że udało mi się swoje wytłumaczenie tego znaleźć”. Inna rozmówczyni deklarowała, że ceni przede wszystkim teatr klasyczny i nie lubi „uwspółcześniania” dramatów dawnych, ale jednocześnie nie spowodowało to, że kwestionowała obejrzane z nami przedstawienia.

Jednak, gdy zapytaliśmy grupę, która zobaczyła Dziady Radosława Rychcika oraz Shirtology Jérôme’a Bela, na który z tych spektakli zaprosiłaby swoich znajomych, odpowiedziała: na Dziady. Zapytaliśmy: dlaczego? Jeden z widzów odpowiedział: „spektakl o T-shirtach może zniechęcić”. Po pierwsze nie było w nim słów. Grupa tych młodych ludzi zdawała sobie sprawę, że w potocznym obiegu teatr bez tekstu jest trudny w odbiorze. Po drugie w Shirtology nie było akcji. Różnicę między Dziadami a Shirtology można rozpisać jako opozycję akcja–brak akcji. Co może zachęcić do oglądania spektaklu „z akcją”? Odpowiedź: podążanie za bohaterem, rozpoznawanie postaci (w przypadku Dziadów było to rozpoznawanie, z jakich filmów, książek lub współczesnych mitologii pochodzą postacie pojawiające się w spektaklu), zlepianie poszczególnych scen w jedną spójną całość. W przypadku spektaklu „bez akcji” również pojawiały się takie elementy, jak „rozpoznawanie” (w Shirtology było to m.in. odnajdywanie, do jakich wydarzeń czy sytuacji nawiązują napisy i obrazki na koszulkach zrzucanych przez Bela), ale skojarzenia w tego typu teatrze nie są główną zasadą. Jeden z widzów powiedział o tym tak: „t-shirt [czyli kod używany przez młodych na określenie spektaklu Shirtology] zmusza nas, aby zacząć myśleć”. Podobało im się to, że Shirtology „daj do myślenia”, lecz nie poleciliby tego spektaklu znajomym. Zaskakujące jest więc to, że młodzi widzowie, z którymi rozmawialiśmy, uznają, że ludzie generalnie nie lubią myśleć, że myślenie większość osób nuży i męczy.

IDENTYFIKACJA

Jednym z ważniejszych wątków przewijających się w czasie naszych rozmów było utożsamienie – identyfikacja z performerami, bohaterami i tematami poruszanymi w przedstawieniach. Tu najbardziej pociągający okazał się spektakl The Future Show (Deborah Pearson), w którym aktorka, siedząc za stołem, przez godzinę czytała spisaną wcześniej wizję przyszłości – od momentu zakończenia spektaklu (gdy „po wyjściu z sali rozstaniemy się prawdopodobnie na zawsze”) aż do śmierci. Ważne, że scenariusz przedstawienia każdego wieczoru modyfikowano, uzupełniano o kontekst danej sytuacji, konkretnego miasta i okoliczności, w których odbywa się pokaz, co niewątpliwie pomagało w budowaniu chwilowej wspólnoty między artystką i widzami. Jednak w opinii kilku osób spośród publiczności, które udało nam się usłyszeć podczas wychodzenia z sali, forma widowiska była zbyt powściągliwa jak na godzinne przedstawienie, a brak działań scenicznych nużący. Młodzież, z którą obejrzeliśmy spektakl, a następnego dnia spotkaliśmy się, by porozmawiać, była jednak pod wrażeniem i, choć wszyscy przyznali, że taka forma to dla nich nowość, to jedna z osób powiedziała nawet wprost: „forma była idealna”. Młodzi widzowie docenili w tym spektaklu przede wszystkie właśnie redukcję teatralności i, będącego jej częścią, „udawania”. Powtarzali: „nic nie udawała”, „to jest naturalne, autentyczne, a nie udawane”, „podobało mi się to, że autentycznie pokazała siebie”. Ponadto uważali za ważne, że ich obecność w przestrzeni spektaklu była jawna, że stali się faktycznymi adresatami monologu, podobały im się „interakcje z widzem”, a także podejmowanie kwestii, które „mogły dotyczyć każdego innego”. Chętnie opowiadali o tym, jak odnaleźli siebie w scenariuszu The Future Show – wymieniali m.in. swoje bałaganiarstwo, odkładanie spraw na później, wspomnienia nieżyjącego dziadka albo lęki. Podkreślali, że dzięki tej zbieżności doświadczeń przedstawienie zadziałało na ich emocje, a jeden z widzów wyznał nawet: „przez godzinę nie mogłem zasnąć po tym spektaklu”.

otwórz
otwórz

Kwestia identyfikacji pojawiała się również podczas rozmowy o performansie Shirtology – młodzież poddała refleksji kwestię ubioru, również własnego, zastanawiała się nad kwestią noszonych przez siebie koszulek jako symboli przynależności do grupy lub elementów określających tożsamość. Po spektaklu Schwalbe is looking for crowds (Schwalbe) natomiast szukała własnych doświadczeń związanych z byciem w tłumie – zarówno tym wybranym, integrującym, jak i tym, w którym można się znaleźć wbrew własnej woli i który trudno przezwyciężyć. W trakcie rozmowy o przedstawieniu Tomorrow’s Parties (Forced Entertainment), w którym dwoje aktorów przedstawiało hipotetyczne wizje przyszłości świata, zarówno te fantastyczne, przerażające, kojące, prawdopodobne i nieprawdopodobne, młodzi widzowie odnosili je do swojej wiedzy, wyobrażeń, lektur, oceniali, które budzą w nich strach, które wydają się atrakcyjne. Na własne doświadczenie przekładali również wątki spektaklu If a window would open (Tiago Rodrigues i Mundo Perfeito), poświęconego mediom i ich sposobom kształtowania i manipulowania wizją świata. Ważnym tematem rozmów okazało się jednak, mniej niż „kłamstwo telewizji”, kłamstwo w ogóle, kłamstwo w życiu codziennym, mijanie się z prawdą w języku, które nasi rozmówcy uprawiają i którego doświadczają. Mówili w pierwszej osobie: „to, co mówimy, nie zawsze przedstawia nasze myśli”, „bardzo jesteśmy oddzieleni od tego, co mówimy”. Głównym przesłaniem spektaklu było dla nich: „żeby zwracać uwagę, co mówimy i ile mówimy”. W tej rozmowie ujawniła się też duża pokora grupy i zaufanie do artystów („jeżeli coś się pojawia w sztuce, to na pewno nie jest to z przypadku”) – gdy próbowaliśmy zasugerować i zapytać, czy przesłanie, morał, pouczenie zawarte w tym spektaklu ich nie drażni, odpowiadali, że ten „morał podany [jest] w dobry i taktowny sposób”. Jednocześnie jasno określali się wobec spektaklu, a także wobec nas i proponowanych przez nas zadań, gdy poprosiliśmy (jak w przypadku każdego innego przedstawienia, o czym mowa była wcześniej) o stworzenie rysunku. Jeden z uczestników odpowiedział: „nie narysowałem nic, ponieważ do tego mnie ten spektakl upoważniał”.

otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
otwórz
SYTUACJE FESTIWALOWE

Wyróżniliśmy kilka sytuacji festiwalowych, które tworzą nie tyle kontekst dla dzieła teatralnego, co stają się integralną częścią odbioru spektaklu teatralnego.

Pierwszą sytuacją jest towarzyskość. Towarzyskość według socjologa Georga Simmla to szczególna, zabawowa, forma uspołeczniania, charakteryzująca się tym, że nie ma żadnego zewnętrznego celu; jedynym celem towarzyskości jest sama towarzyskość. W każdej z grup były osoby, które się znają, były też osoby, które wcześniej się nie spotkały. Jednak na krótką chwilę nieznajomi stawali się znajomymi, co było możliwe dzięki stykowi dwóch form: festiwalu oraz badań. Festiwal stwarzał okazję dla życia towarzyskiego, natomiast prowadzone badania budowały dla niej ramę. Uczestnicy poznali się tuż przed spektaklami, byli ze sobą podczas wspólnego oglądania, a następnego dnia razem dyskutowali. Towarzyskość jest z pozoru nieistotna, ale właśnie ta forma uspołecznienia uczy nas, jak ze sobą obcować, jak rozmawiać z nieznajomymi, jak dzielić się doświadczeniami, jak współpracować i słuchać innych oraz, by odwołać się do bestselleru Richarda Sennetta, jak być razem.

Jedną z grup spotkała jednak sytuacja, którą można określić mianem przeciwieństwa towarzyskości – zaproszone przez nas (czyli również przez Festiwal Malta) osoby miały wybrać się na spektakl Inwentarz bezsilności w reżyserii Edit Kaldor. Mimo zapewnień ze strony organizatora, że są dla nas zarezerwowane miejsca, nie mogliśmy wejść. Mniej istotny dla młodzieży, jak się okazało, był fakt, że nie zobaczyliśmy przedstawienia, od sposobu, w jaki widzowie zostali potraktowani przed wejściem na teren Starej Rzeźni, gdzie odbywała się prezentacja – rozmowa przez zamkniętą bramę, odsyłanie do kolejnych osób, podniesiony głos, a w końcu propozycja, by weszła tylko część z nas (usłyszeliśmy: „Wchodzą 4 osoby. Jeden prowadzący i trzech uczestników”), na którą nie mogliśmy się zgodzić, bo całkowicie podważała sens badań. Nie tylko zamknięto nam przed nosem (dosłownie) bramę, ale zaproszeni goście nie doczekali się przeprosin ani wyjaśnień, dlaczego, mimo że są uczestnikami projektu badawczego realizowanego dla Festiwalu, zostali przeoczeni. Po dłuższym czasie, gdy zdążyliśmy już przeprosić grupę i zaproponowaliśmy rekompensatę w postaci wspólnego obejrzenia filmu, jedna z pracownic Malty wyszła z propozycją, byśmy jednak zobaczyli spektakl, stojąc z boku. Wspólnie z młodzieżą postanowiliśmy, że po zaistniałej sytuacji i zmianie planów, do której wcześniej zostaliśmy zmuszeni, nie wejdziemy. Ponadto proponowanie młodzieży, która jest gościem Festiwalu i uczestniczy w nim pierwszy raz w życiu, by oglądała dwugodzinny spektakl na stojąco, wydało nam się niestosowne.

otwórz
otwórz

Sytuacja ta zadziałała niczym eksperymenty przerywania stosowane w latach 50. i 60. XX wieku przez badaczy zwanych etnometodologami. Celem eksperymentów przerywania było zbadanie, jakie są konsekwencje zakłócania rutynowych czynności codziennego życia. Przykładowo, studenci byli proszeni, aby zachowywali się w swoich domach tak, jakby byli lokatorami. Sytuacja przed bramą Starej Rzeźni była przerwaniem rutynowego funkcjonowania festiwalu i paradoksalnie pokazała coś ciekawego dotyczącego młodych, refleksyjnie podchodzących do świata widzów.

Następnego dnia zapytaliśmy ich, jak odebrali tę sytuację. Wśród odpowiedzi znalazły się: „zawiodłam się, bo zainteresował mnie sam tytuł tego spektaklu”, „mnie wczoraj trochę wkurzyła [ta sytuacja] ogólnie”, „nie podobało mi się to, jak zostaliśmy potraktowani przez te osoby – z góry”, „ignorancja – to jest chyba dobre słowo”, „przedmiotowość w traktowaniu”, „oni się zachowali jakby byli ważniejsi”, „co się trochę nie zgadza z postawą tego festiwalu, bo on miał tak łączyć”, „no nieprzyjemna sytuacja ze strony tych osób”. Wypowiedzi pokazują, że młodzi ludzie nie byli obojętni na to, co się wydarzyło, a jednocześnie ich reakcje w dużej mierze były powściągliwe – byli zażenowani, rozczarowani, zawiedli się, lecz starali się nabrać do tego dystansu. Mówili: „no trudno, nie udało się, może tak miało być? (...) ten film [który został zaproponowany w zamian] mi to zrekompensował”, „to słowo bezsilność (...) miałam zbyt dobry humor, no bo co ja zrobię z tymi ludźmi? [spektakl nazywał się Inwentarz bezsilności]”, „ja staram się nie przejmować”. Wypowiedzi te świadczą o tym, że młodzież, którą spotkała ta sytuacja, woli widzieć szklankę do połowy pełną (nie zobaczyli spektaklu, ale obejrzeli film); są ironiczni (śmieją się, że poczuli bezsilność, nie wchodząc na spektakl, którego tematem była bezsilność); są pragmatyczni (nie przejmują się, ale próbują wykorzystywać szanse, które się pojawiają). Ciekawe jest też to, że bardzo stanowczo podzielili role na: my (młodzież), wy (badacze, którzy wielokrotnie przeprosili za zaistniałą sytuację i zaoferowali film w ramach rekompensaty) i oni (organizatorzy festiwalu). Mówili: „to nie wasza wina” oraz „z nimi się nie wygra”. Mieli bardzo jasny podgląd na sytuację i stanowczą ocenę zdarzenia, powtarzali my-wy-oni, choć my-badacze za każdym razem podkreślaliśmy, że badania są wspólnym przedsięwzięciem Festiwalu, socjologów i teatrologów. Jednocześnie, dzięki dystansowi, który zachowali, pozostali pragmatyczni, nie chcieli rewanżu, nie kipieli złością, byli nastawieni na współpracę, a przeprosiny i rekompensata w postaci filmu były dla nich satysfakcjonujące.

Trzecią „sytuacją festiwalową”, z którą musieliśmy się zmierzyć, była konieczność wyjścia przed końcem jednego spektaklu w celu zdążenia na następny – okoliczność dobrze znana bywalcom festiwali teatralnych. Dla nas interesujące było to, jak na taką sytuację zareagują młodzi widzowie, z którymi wybraliśmy się na spektakl Shirtology w Starym Browarze i musieliśmy wyjść przed końcem, by nie spóźnić się na kolejne przedstawienie – Dziady w Teatrze Nowym. Zdążyliśmy (choć część grupy weszła z małym opóźnieniem), zajęliśmy miejsca w różnych rzędach teatru i musieliśmy zmierzyć się z inną, całkowicie nieprzewidzianą przez nas, okolicznością. Dziady grane były bowiem z jedną, około 15-minutową przerwą, którą nasi widzowie uznali za koniec przedstawienia. Gdy następnego dnia pytaliśmy (zdziwieni, że nie pamiętają połowy spektaklu), jak to możliwe, że uznali, że to koniec, pomimo braku oklasków i mimo że ludzie nie wychodzili, odpowiadali, że sądzili, iż „ludzie nie wychodzą [z budynku teatru], bo pada”, „padał deszcz, martwiłam się, że musimy wracać do domu w tym deszczu”. Tak tłumaczyli nieporozumienie i swoje wyjście, mimo że spektakl ich zainteresował. Czuli lekkie zażenowanie, ale szybko opanowali je śmiechem. Fakt, że nie widzieli drugiej części, nie spowodował, że nie mieli nic do powiedzenia o przedstawieniu albo czuli, że go nie rozumieją. Przeciwnie, śledzenie akcji nie było dla nich najważniejsze. Jeśli czegoś nie widzieli – końcówki spektaklu Shirtology albo pierwszych dwóch minut części pierwszej i całej drugiej części spektaklu Dziady – nie budziło to w nich irytacji. Nie byli purystami, nie uważali, że muszą rozkładać skrupulatnie każdy detal spektaklu, aby uznać go za ciekawy. Dużo potrafili dopowiedzieć, sporo interpretowali. Dla tej grupy osób nie tak ważne były znaczenia przedstawień, jak wrażenia, które na nich wywarły.

Wszystkie te sytuacje pokazują, że festiwal może być potencjalną przestrzenią pielęgnowania demokratycznej postawy – mając na myśli demokrację nieograniczaną jedynie do formalnych warunków gwarantujących jej istnienie lub procedur takich jak wybory, ale jak podkreślał Leszek Koczanowicz, wymagającą pewnego typu osobowości, która powstaje w jej obrębie. Najważniejszą cechą demokratycznej osobowości jest zdolność „krytycznej i refleksyjnej postawy wobec rzeczywistości społecznej, która to postawa generuje przekonanie o możliwości zmiany tej rzeczywistości” . Osobowość demokratyczna według Koczanowicza spostrzega podobieństwa przy jednoczesnej akceptacji różnic. Rozmowy z widzami są jedną ze strategii umożliwiających spożytkowanie demokratycznych potencji festiwalu teatralnego.

L. Koczanowicz, Polityka dialogu, Warszawa 2015, str. 196.

Spotkania z młodzieżą podczas Malta Festival Poznań 2015 pokazały, że spektakl może być dla młodych widzów bardzo dobrym pretekstem do dyskusji o współczesności. Ujawniły ich otwartą postawę zarówno wobec świata, jak i wobec sztuki. Pokazały, że do odbioru nowych form teatralnych, nawet tych najbardziej „awangardowych”, nie są potrzebne szczegółowe kompetencje w zakresie pojęć i konwencji artystycznych, ale przede wszystkim szeroko rozumiane kompetencje społeczno-kulturowe.

Młodych ludzi, którzy się z nami spotkali, by wspólnie oglądać przedstawienia i rozmawiać o nich, pomimo że nie byli „grupą zorganizowaną”, wiele łączyło – wszyscy mieli bardzo konkretne pasje, byli zainteresowani współczesną sytuacją społeczno-polityczną (czytali gazety), mieli wcześniej kontakt z teatrem. Zarówno ich postawa wobec świata, jak i sytuacja, w jakiej się spotykaliśmy (pozbawiona formalnych ograniczeń), spowodowały, że rozmowy, z woli młodzieży, trwały często dłużej, niż planowaliśmy. Dowiedzieliśmy się, że młodzi widzowie potrafią ze sobą dyskutować, umieją formułować krytyczne uwagi, wyrażać poglądy, kwestionować i modyfikować własne wcześniejsze przekonania, a także konfrontować swoje postawy z postawami artystów ujawnianymi w przedstawieniach. Ta kwestia była dla nich szczególnie istotna – spektakl jako punkt wyjścia do pogłębionej refleksji o rzeczywistości. Dzisiejszy teatr, często powściągliwy formalnie, a jednocześnie zainteresowany współczesnym światem i niejednokrotnie odważny politycznie stał się bardzo dobrym materiałem do prowadzenia tych spotkań.